Андрей Тарковский. Стихии кино

В «Зеркале» само понятие «замысел» включает в себя гораздо больше, чем литературный и режиссерский сценарии, даже больше, чем задействованные в картине воспоминания и ассоциации; замысел «Зеркала» охватывает также имплицитную, возможно даже подсознательную «арматуру», которая держит саму повествовательность, то есть желание режиссера и зрителя поделиться завершенными (или хотя бы завершимыми) историями о реальности. Эта арматура, согласно Тарковскому, становится видимой лишь тогда, когда она обрушивается под собственным весом, то есть когда рассказываемый и показываемый опыт превосходит нашу способность его постичь, проконтролировать или хотя бы описать. Тарковский противопоставляет свое присутствие перед камерой роли Феллини в картине «8 1/2» (1963) или Бергмана в «Земляничной поляне» (1957), которые «горят на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо», что «делает фильм сюжетно-повествовательным»[242]. «Зеркало» же, по словам Тарковского, является «процессом созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет». С этой точки зрения вхождение самого Тарковского в кадр (в виде больного в постели) – это всего лишь признание того, что время, сжигая или разрушая авторский замысел, вместе с тем пожирает и самого автора как хрупкое телесное воплощение сознания. Этот эпизод, в котором сначала было видно и лицо режиссера, вызвал серьезные пререкания на «Мосфильме». Как комментировал Лев Арнштам на заседании художественного совета, «любое лирическое произведение становится общим, потому что оно личное, но фото прикладывать не надо»[243]. В своем выступлении Александр Алов говорил, что сокрытие лица режиссера «дает мне возможность соотносить все, что происходит, с собой, с моим кругом переживаний»[244]. В этом, очевидно, ключ к поэтическому кино: присвоение фильма зрителем окончательно разрушает авторский замысел и заодно освобождает его как потенциальный опыт для любого зрителя. Одно из условий такого присвоения – участие фильма в общем лексиконе образов, в общем образном подсознании общества или поколения, то есть в социальном воображении, которое обновляется именно в таких эстетических событиях, как кино.

Термин «воображаемое» прочно вошел в философский обиход как синоним словам «сознание» и «идентичность», но у греко-французского теоретика Корнелиуса Касториадиса он отличается тем, что в нем подчеркивается его визуальная сторона, то есть «образность» в прямом смысле этого слова, а также его психоаналитическое звучание как подсознательная система желаний[245]. В каком-то смысле именно образное подсознание объединяет людей одной общественной формации и разделяет людей из разных формаций. По метафоре Касториадиса, образ является «магмой» общественного сознания, то застывая в виде четких артикулированных смыслов, то вновь протекая и видоизменяясь в необъяснимых направлениях[246]. Индивид же является островком, плавающим на поверхности этого непрекращающегося потока образного подсознания в течение одного отрезка его истории: в тот же поток нельзя вступить дважды, но так же невозможно выйти из того потока, в котором находишься: без него нет ни сознания, ни истории. Из этого вытекает, например, та дилемма, которой задается Филипп в сценарии Тарковского «Светлый ветер»: «Рождается ли каждый со своей мечтой или мечты живут ранее нас и после нас?»[247] Согласно Касториадису, вулканические свойства воображаемого объясняют, например, как в XVI веке поколение католиков вдруг родило протестантских детей или как в XX веке родители из царской России родили советских детей с совсем иными ориентирами. Дело не столько в демографии, сколько во всей системе социальных обозначений, которые составляют наше подсознание и которые подвержены постоянным смещениям, например в искусстве. Подчеркивая образность этого воображаемого, Касториадис выделяет роль визуальных медиа в управлении социальным бытием. При этом именно в России, именно в Советском Союзе, как нигде еще, социальное и даже экономическое строительство в высокой степени опиралось на эстетические средства, не только на образ в широком смысле, но и на новые медиатехнологии для создания, проекции и распространения этих самых образов.

С этой точки зрения гражданская позиция Тарковского наиболее последовательно выражалась в самом его стремлении возвести историческое подсознание в статус сознательности. Погружаясь в образную стихию советской идентичности, Тарковский приобретает право и власть иначе воображать эту стихию и вооружает своих зрителей тем же правом и той же властью – даже тех зрителей, которые приходят на его картины с совсем иным образным подсознанием, свободным от тягостных воспоминаний его детства и тяжелой жизни его родителей, нагруженных своими, уже новыми надеждами и травмами.