Андрей Тарковский. Стихии кино

Прежде чем стать кинорежиссером, Тарковский следовал типичному пути советского интеллигента его эпохи: учеба в институте (в его случае – в Институте востоковедения, где он изучал арабский язык), прерванная участием в геологической экспедиции на Дальний Восток. Молодого Тарковского легко представить одним из героев «Неотправленного письма» Михаила Калатозова (1959), в котором двое мужчин и молодая женщина застревают на дальневосточной реке в поисках алмазов, необходимых советской экономике. Впрочем, именно этот фильм помогает определить особый статус советского воображаемого в творчестве Тарковского, который позже писал, что недостаток «Неотправленного письма» заключался не в шаблонном повествовании и схематичных персонажах, а в том, что «авторы – и в общем художественном решении фильма, и в разрешении каждого характера – не пошли до конца по тому пути, который сами же нашли и наметили. Надо был неотступно прослеживать камерой, так сказать, фактические судьбы этих людей в тайге, не отвлекаясь на то, чтобы там или здесь соблюсти фабульные связи, заданные в сценарии. <…> Характеры не то что не созданы, они разрушены. Или разрушены не до конца»[254]. Так же как в случае художественного замысла, Тарковский стремился к тому, чтобы советское воображаемое сгорело в фильме при столкновении с «фактичностью» времени.

Таков приблизительный статус советского воображаемого уже в самых первых опытах Тарковского-режиссера, что видно, например, по изображению войны в картинах «Сегодня увольнения не будет» и «Иваново детство», по изображению союза физического и художественного труда в «Катке и скрипке», по влечению к полярной теме в непоставленном сценарии «Антарктида, далёкая страна» (написан в соавторстве с Андреем Кончаловским и Олегом Осетинским) и даже по типичному для советского интеллигента увлечению Тарковского Хемингуэем (в фильме «Убийцы») и Фолкнером (в радиоспектакле «Полный поворот кругом»). При всей вольности его обращения с этими советскими темами, в них Тарковский действительно оставался советским художником. Уже Альберто Моравиа критиковал «Иваново детство» за то, что в нем Тарковский повторяет сталинские клише, лишь меняя знак с «плюса» на «минус», и впоследствии Тарковский вынужден был признать справедливость этой «потрясающей» критики: «Просто взята старая схема драматургии сталинского кино – история мальчика, ребенка, все такое, – только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных сапожках (“Сын полка”, по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, – то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее… Если там мальчик оставался жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и разработана»[255].

Влечение Тарковского к образам авиации также вполне укладывается в советское воображаемое; например, дирижабли и портреты пионеров космонавтики в начале «Соля-риса» не только фиксируют универсальный и специфически советский аспекты этой темы, но и утверждают преемственность между древней мечтой человечества о полете и современными технологиями. Подобным образом летающий мужик Ефим в прологе к «Андрею Рублёву» восходит к легенде о древнерусском авиаторе Крякутном, которую активно культивировали во второй половине 1950-х как доказательство русского первенства в искусственном полете и своего рода историческое обоснование советских претензий на первенство в исследовании космоса; не оспаривая легенды, Тарковский подвергает ее испытанию максимально «фактическим» воплощением – в виде деревенского чудака и шара, сотканного из тряпья.

Советская марка, выпущенная в 1956-м к 225-летию легендарного полета Крякутного

Летающий мужик Ефим. Кадры из фильма «Андрей Рублёв»