Андрей Тарковский. Стихии кино

Тарковский любил рассказывать, каким таинственным образом он обнаружил кадры перехода советских войск через озеро Сиваш: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма – и все это было мое, личное, выношенное и наболевшее. <…> Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[263]. При этом Тарковский имеет в виду подвиг не только войск, но и кинооператора, которого он называет «замечательно талантливым человеком», который, как он потом выяснил, «погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий»[264]. Тут возникает точка особого напряжения между целями аутентичности и мифологизацией: на самом деле военного оператора, снявшего проход через Сиваш, звали Андрей Иванович Сологубов, и он дожил до 1979 года. Тарковскому понадобилась его мифологизация не только ради героического изображения Советского Союза (и советского кино) эпохи его юности, но и для того, чтобы подчеркнуть особый труд кинооператора как терпеливого, выносливого свидетеля, даже подвижника, запечатлевающего время на пленке. Материал про Сиваш, например, Тарковский характеризует как «длительное наблюдение» и как «целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте»[265]. Такое «длительное наблюдение» способно зафиксировать реальность с неподдельной точностью. В итоге получается, что для достойного изображения героическая история СССР требует именно эстетики Тарковского, основанной на длинных, терпеливых планах, полных фактурных подробностей. Однако этот операторский взор тоже не совсем невинен. Порой камера подобна оружию, фиксирующему человека в предсмертной позе. Кадр с испанской девочкой, среди военной разрухи трущей грязное пятно на своей одежде, напоминает историю, рассказанную Тарковским в лекциях, о поведении людей перед казнью: «Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. <…> Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно ее сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить, с целью положить шинель на сухое место»[266]. Когда в другом поразительном кадре другая испанская девочка смотрит на камеру, ее улыбка постепенно превращается в гримасу страха. Длительное наблюдение камеры создает напряженный обмен взорами, останавливая действие в момент одновременно наивысшего потенциала и наибольшей опасности, и именно в этом обмене кроется залог исторической аутентичности, даже внутри официозной версии советской истории.

Андрей Сологубов. Переход через Сиваш в военной хронике 1943-го. Кадры из фильма «Зеркало»

В этом развенчании официозного мифа участвует еще и стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь», которое как бы комментирует военную хронику о переходе через Сиваш, дополняя документальные кадры иным, не менее подлинным документальным свидетельством лирического поэта:

Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком[267]

.

Как писал Андрей Тарковский, стихи отца «оформляли и завершали смысл» эпизода, возводя подлинный документ в «образ подвига и цены этого подвига» и в «образ исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[268]. Стихотворение «сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[269]. Затем вторая строфа стихотворения смещает центр внимания вовнутрь и вперед, навстречу открытому будущему: