Андрей Тарковский. Стихии кино

На каждом фильме Тарковскому приходилось вести изнурительную борьбу за качество пленки, оборудования и персонала, чтобы обеспечить необходимую ему чеканность образа и заодно избежать досадных технических изъянов, на которые он часто жаловался в советском кино. Например, Тарковский настаивал на использовании дорогой импортной пленки «Кодак» вместо общепринятых в советской киноиндустрии марок восточноевропейского производства. На «Зеркале» он отверг некоторые кадры из-за брака пленки.

На «Сталкере» Тарковский дошел до таких крайностей в своей погоне за качеством технических средств и профессиональных практик, что нажил себе инфаркт и множество врагов, задерживая завершение фильма на год или даже больше. Проблемы начались 31 января 1977 года с землетрясения в Исфаре в Таджикистане, где предполагалось снимать фильм. Природное бедствие заставило Тарковского искать альтернативную натуру, а затем и переносить все производство в другой конец Советского Союза – в Таллин. Официально смена натуры была представлена как вынужденная необходимость, но у Тарковского могли быть и чисто эстетические соображения; существуют указания на то, что даже до землетрясения Тарковский уже задумывал ряд новых эстетических решений для фильма, в частности более богатую палитру цвета, чем было бы возможно в среднеазиатской пустыне. Как только утвердили новую натуру, Тарковский отобрал новую пленку и отказался от широкого экрана в пользу классических пропорций 4:3 (в которых было снято и «Зеркало»). Однако уже после завершения натурных съемок Тарковский высказал недовольство качеством изображения, возлагая вину то на поставщиков недоброкачественной пленки, то на оператора Георгия Рерберга за халатность, то на технический персонал в лаборатории «Мосфильма» за неправильную обработку негатива. Многие на «Мосфильме» считали, что Тарковский практически выдумал проблему, чтобы исправить свой несовершенный замысел; в пользу такой версии говорят некоторые реплики в дневнике Тарковского, например о необходимости принципиально переписать самого персонажа Сталкера, «который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны»[275]. Выторговав новый бюджет на повторные съемки «Сталкера» и пережив инфаркт, Тарковский снова приступил к работе лишь в середине 1978 года с еще более аскетичным сценарием и с новой съемочной группой во главе с оператором Александром Княжинским. На самом деле Тарковский не только назначил себя главным художником картины («за полцены, понятно», – записал он в дневнике[276]), но и часто выступал главным оператором вместо податливого Княжинского. Будто предчувствуя, что фильм окажется своего рода кино-завещанием, в «Сталкере» Тарковский дорожил качеством эстетического исполнения даже больше, чем на всех предыдущих картинах.

Результат оправдал все расчеты Тарковского. На заседании художественного совета студии «Мосфильм» 30 мая 1979 года Юлий Карасик выразил общее настроение, воскликнув: «Действительно, испытываешь гордость за студию, возникает такое ощущение, что мы призваны и можем делать прекрасное; жаль, что делаем этого недостаточно. <…> Я поражаюсь – какое гигантское созвездие талантов вокруг нас, и именно в кино» м[277]. Признаваясь в том, что «картина давалась тяжело» и «дело для студии было нелегким», директор «Мосфильма» Николай Сизов согласился, что «мы присутствуем при большом явлении искусства»[278]. Хотя Сизову не хватало «ощущения новой социальной структуры мира», которое перевесило бы «безысходность и безнадежность всех устремлений… героев», но больше всего он беспокоился о технической способности советской киноиндустрии сделать копии картины подобающего качества: «Она снята так, что сделать тиражирование таким образом, каким это обычно делает наша копировальная промышленность, трудно»[279].

Рука Гальцева. Кадр из фильма «Иваново детство»

Прослеживая путь фильма от замысла до завершения, нельзя не поразиться, насколько Тарковский сам смахивает на своего героя Сталкера: одержимый чудак ведет упертых и ворчливых подопечных сквозь бесовскую пустошь к месту, где сбываются все желания. Как у Тарковского, спутники Сталкера имеют основание сомневаться в реальности тех опасностей, о которых он вещает, а также в подлинности их цели и в надежности самого ведущего. Однако они не могут поддаться соблазну неверия, поскольку сомнение в любом заявлении Сталкера способно подорвать их собственную веру – или хотя бы надежду, – что в итоге он приведет их к месту утешения (в случае Писателя) или мести (в случае Профессора). Спутники Сталкера доходят до Комнаты желаний с сохранившейся и даже удвоенной верой в возможность чуда, но что они там делают и вообще переступают ли ее порог – остается неясным. Оказывается, главная награда за их подвиг – само нахождение в Зоне. Возможно ли, что и фильмы Тарковского описывают такой же заколдованный круг и что они награждают зрителя не определенным смыслом, а лишь даром доверия к осмысленности всей затеи кино?