Андрей Тарковский. Стихии кино

Характерно, что сам Тарковский говорил о «Сталкере» как об «оптимальном воплощении идеи», в котором «замысел очень тесно сомкнулся с результатом»[285]. «Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временно́го сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени»[286].

Повесть «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких предоставляла идеальную основу для подобного опыта; ознакомившись с ней, 25 декабря 1974 года Тарковский отметил в дневнике, что его поразило «непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное»[287]. При этом Тарковский сравнил эффект повести братьев Стругацких с романом «Моллой» из трилогии Сэмюэла Беккета, одним из наиболее радикальных опытов по деконструкции классического нарратива. Во время частых встреч со зрителями «Сталкера» Тарковский настаивал на необходимости «эмоционально, чувственно» воспринимать его картину[288]: «Слишком часто зритель начинает мучительно думать и гадать, что означает та или иная возникающая на экране деталь. И в результате пропускает весь фильм “между пальцев”»[289]. Естественно, такой подход Тарковского вызывал озабоченность со стороны студии, которая всегда хотела знать, какие именно выводы может вынести зритель с просмотра фильма. Еще до начала съемок редактор Л. Хорошев в заключении по сценарию констатировал, что «отсутствие определенности заставляет читателя и возможного зрителя гадать и предаваться самым различным толкованиям, что отвлекает от прослеживания и верного понимания смысла вещи»[290]. Но в том-то и дело, что для Тарковского поиск «верного понимания» только отвлекает от как можно более непосредственного ощущения материальной осмысленности кинообраза.

Если и возникает желание «верного понимания смысла вещи», согласно Тарковскому, то оно должно быть полностью удовлетворено разговором трех спутников в конце картины. «В “Сталкере” все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира»[291]. Если этот «смысл» оставался неясным, то Тарковский безустанно его повторял: «Это фильм о том, что сила в конечном счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души. О том, что в каждодневной погоне за материальным осуществлением своей жизни мы теряем духовность. О том, что мы не готовы морально к тому технологическому “прогрессу”, который сопутствует нашей жизни и который уже почти не зависит от нашей воли»[292]. Словом, «Сталкер» приковывает внимание зрителей к экрану в попытке восстановить веру в мир – не в какой-либо всеохватывающий проект для мира, не в идеологию, не в догму, но именно в мир во всей его чувственной данности. Жесткие эстетические фактуры «Сталкера» исключают романтический возврат к невинной, наивной вере; но как в таком случае толковать заключительную сентенцию Тарковского, что в конечном счете «мой “Сталкер” о том, что без веры в сказки, в чудеса человек не способен жить и, более того, называться человеком»[293]. Не значит ли это, что посредством кино Тарковский пытается внушить состояние веры, в которое он и сам не верит?