Андрей Тарковский. Стихии кино

Так же как с цветом, с каждым фильмом Тарковский усложнял и свою работу со звуком. По свидетельству Ове Свенссона, который работал инженером по звуку на «Жертвоприношении», Тарковский давал ясно понять, что «центр его внимания всегда находится на картине, тогда как звук идет потом»[309]. Почти весь звук к фильмам Тарковского записывался после съемок и накладывался на образный ряд путем дубляжа. Однако то, что в советском кино представляло собой лишь привычный метод звукозаписи, у Тарковского превратилось в сознательную поэтику десинхронизации, приводящую к остранению привычных ассоциаций и созданию совсем нового акустического опыта. В книге «Запечатлённое время» он дал четкое описание этого метода: «Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки или населить мир звуками посторонними, не существующими буквально ради данного изображения, или деформировать их не соответствующе данному изображению – фильм немедленно зазвучит»[310]. Суммированный эффект подобного «деформирования» звучащего мира – это создание аудиовизуальных образов, сопротивляющихся смысловому проникновению зрителя, что имитирует эффект материального мира под нашим взором и под давлением времени.

Леонардо да Винчи. Этюд рук. 1480-е, деталь.

Наиболее ярким примером аудиопоэтики Тарковского является его малоизвестный радиоспектакль 1965 года, поставленный по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом» (1932)[311]. Благодаря Нобелевской премии и прогрессивным политическим взглядам Фолкнер, как и Хемингуэй, пользовался официальным признанием в СССР, выступая одним из немногочисленных представителей всего западного модернизма. Рассказ Фолкнера «Полный поворот кругом» был издан в русском переводе в 1960 году и сразу получил широкую известность. В нем рассказывается о безрассудном, но храбром молодом пилоте торпедоносца на Первой мировой войне, который отдаленно напоминает героев «Иванова детства» и последнего эпизода «Колокол» в «Андрее Рублёве» (оба – в исполнении Николая Бурляева). Тарковский поручил музыкальное оформление Вячеславу Овчинникову, который уже сочинил музыку к трем фильмам режиссера. Своим ассистентом Тарковский назначил Александра Мишарина, который работал редактором на радио и с которым Тарковский позже написал сценарий к «Зеркалу» и ряд других текстов. Среди актеров был и Никита Михалков, младший брат Андрея Кончаловского, постоянного соавтора Тарковского. Вероятно, в этой радиопостановке Тарковскому пригодился и опыт отца, который в начале 1930-х годов ставил радиоспектакли «Стекло» и «Повесть о сфагнуме».

В «Полном повороте кругом» Тарковский добивается чисто акустического соответствия своей полицентрической кинопоэтике. Повествование и разговоры главных персонажей на переднем плане соревнуются с фоновым звукорядом – грузовики на улице, шансон в баре, – которые порой заслоняют передний план, растворяя персонажей в хаосе портового города во время войны. К тому же, по острому замечанию Александра Шереля, «с поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля»[312]. Шерель рассказывает, как, прослушав все имеющиеся звуковые эффекты в фонотеке Гостелерадио, Тарковский отправился в Ригу, чтобы собственноручно записать крики чаек и звуки кораблей при помощи профессионального магнитофона. Шерель насчитывает до восьми отдельных слоев звука, так что в эпизоде боя можно слышать даже то, как пустые патроны падают на палубу корабля. Потеря сознания у главного персонажа посреди боя первоначально изображалась посредством тридцати секунд полной тишины, что начальство (да и не только оно!) восприняло как технический огрех и вынудило Тарковского наполнить эту длительную паузу низким рокотом литавр. Правда, в максимализме Тарковского всегда был утопический момент. Шерель сознает, что высокое акустическое разрешение радиопостановки Тарковского вряд ли воспринималось по обычным радиоустановкам: «Ювелирная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной палитры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемниках суперкласса. Большинство транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим характеристикам»[313]. Тем не менее этот опыт дает Шерелю достаточное основание приписать Тарковскому создание «системы художественных аргументов, подтверждающих генеральную технологическую идею радиоискусства: в театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она формирует ассоциацию слушателя»[314].