Андрей Тарковский. Стихии кино

На всем протяжении своей творческой жизни Тарковский стремился к все более четкому выделению цвета и звука, как двух из основных материальных условий опыта. Как первый фильм Тарковского в цвете и без симфонического музыкального сопровождения, «Солярис» имеет особое значение для исследования чувственной кинопоэтики Тарковского. Первый ключевой эпизод – это так называемый город будущего, снятый в Токио в 1971 году на черно-белую и цветную пленку и сопровождаемый диссонансной музыкой Артемьева. По словам главного оператора фильма Вадима Юсова, у Тарковского не было ясного предварительного плана на этот материал[321]. В итоге он выстроил монтаж довольно однообразных кадров, снятых с грузовика на одном отрезке магистральной дороги, постепенно увеличивая пропорцию цветных кадров по отношению к черно-белым. В некоторых случаях ночные кадры поначалу кажутся черно-белыми, но оказываются цветными, когда в них возникает яркое городское освещение. Растущий визуальный накал усиливается электронным шумом, который из скрежета переходит в какофоническую красоту. По словам Эдуарда Артемьеваа, «сколько там заложено шумов, подложек музыкальных – целые полотна были нами расписаны»: «ощущение тяжести», например, обеспечено шумом проезда танков – «конечно, очень глубоко, так, что их не узнать»[322]. Когда Юсов впервые посмотрел смонтированный эпизод, ему показалось, что предназначение этого эпизода – показать переход количества в качество. Из утомительного тоннеля зритель выходит с расширенным восприятием, готовым к взлету в космос и встрече там с неизвестным.

Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского

Однако за эпизодом «Город будущего» сначала следует черно-белый эпизод с домом Кельвина. Пока Кельвин сжигает свой личный архив в костре под внимательным взором отца и тети, он просит разрешения взять с собой «пленку с костром», будто хочет, чтобы единственные оставшиеся у него семейные воспоминания были обожжены пламенем отречения. Цвет возвращается в кадре звездного неба, в котором желтые огни космического корабля наплывают на зрителя. Кельвин спрашивает: «Когда пуск?» – и ему отвечают: «Ты уже летишь!» Невероятно, чтобы человек мог не заметить запуска ракеты, на которой находится, но этот мимолетный диалог лишь подчеркивает, насколько больше информации несут для Тарковского тонкие изменения в качестве образа, чем ход повествования и словесные заявления в диалоге. Взлет в космос – это переход в иное качество чувственного восприятия реальности, не более, но и не менее.

Второй возврат к черно-белому изображению происходит, когда Кельвин повторно смотрит видеоисповедь Гибаряна, уже в своей каюте. Сначала мы видим черно-белое изображение на экране внутри цветного помещения каюты, но монтажный стык поворачивает камеру на 180 градусов, и мы уже видим Кельвина в черно-белом. Когда мы снова видим экран, теперь он занимает весь кадр. Получается, что Гибарян и Кельвин не только встречаются взорами через экран, но при этом объединяются в общем черно-белом пространстве. Когда в видеозаписи слышно, как Сарториус стучится к Гибаряну, Кельвин поворачивается на звук, путая мир на экране с собственным миром, или, вернее, позволяя этим двум мирам – воображаемому и чувственному – слиться воедино. (Впрочем, это слияние имеет место и в романе Лема, в котором Гибарян является Кельвину то ли во сне, то ли в виде призрака, созданного планетой Солярис.) После того как Кельвин ложится на постель и смотрит на себя в зеркале, изображение снова становится цветным, показывая сначала лицо Хари в глубокой тени, а затем и протянутую руку Кельвина. Если первый переход в черно-белое изображение отмечает выход из реального пространства космического корабля в виртуальное пространство видеоисповеди Гибаряна, то переход обратно в цвет отмечает, скорее, углубление этого сплава действительности и воображения и потерю любого надежного критерия их дифференциации.

Третий такой переход идет после бреда Кельвина, когда ему снится (или вспоминается, или видится – мы не можем сказать с уверенностью) его дом и уже умершая мать, которая моет ему руку при помощи ослепительно белого фарфорового ковша с тазиком. Крис, кажется, впадает в детство. Он кричит: «Мама, мама!» Черно-белое изображение остается и в следующем кадре, когда Кельвин просыпается и зовет Хари, которая (как ему сообщает Снаут) «аннигилирована». Теперь, достигнув точки полной подвешенности и неразличимости, как для зрителя, так и для Криса, повествование просто отпадает. Уже не важно – и в любом случае невозможно – отличить фантазию от яви, мир Соляриса от мира земного. Теперь необходимо научиться жить внутри множества переплетающихся уровней фантазии, ориентируясь лишь их чувственной фактурой, т. е. их существованием во времени.