Андрей Тарковский. Стихии кино

К 1967 году Тарковский явно устал от роскошных симфонических сочинений Вячеслава Овчинникова, сетуя, что «Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет не музыку для фильма, а талантливую оперу»[315]. Начиная с «Соляриса» Тарковский поручил музыкальное оформление своих советских фильмов (и театральной постановки «Гамлет») композитору Эдуарду Артемьеву, специализировавшемуся на электронной музыке, в которую он вплетал записи классической, в основном барочной музыки. Артемьев потом характеризовал свою роль в фильмах Тарковского как «организатора звукового пространства кадра»[316]. Вместе с Артемьевым, начиная с «Соляриса» Тарковский принялся строить сложные композиции музыки, разговоров и звуковых эффектов, что порождало все более сложную игру синхронности и десинхронизации между звуком и образом – то, что Эйзенштейн называл «вертикальный монтаж». В «Сталкере», который стал последним фильмом в сотрудничестве Тарковского и Артемьева, эти три рода звука начинают сливаться до неразличимости. Так же как в складках визуальных ритмов, отмечает Андреа Труппин, звук становится еще одним источником неопределенности: «звук появляется постепенно, часто так долго оставаясь на грани слышимости, что, когда мы начинаем его воспринимать, мы сначала сомневаемся, что вообще что-то слышали, а потом уже не можем понять, как давно мы это слышим»[317].

Как и в других отношениях, «Сталкер» отмечает крайнюю точку аскетической чувственности в творчестве Тарковского. Закадровую музыку трудно отличить от диегетического звука (то есть звука, имеющего явный источник внутри рассказа), даже когда в финале звучит Девятая симфония Бетховена. Вместе с неровностями пространства в Зоне, эта сложная синхронизация уплотняет экран до такой степени, что он оказывает ощутимое сопротивление нашему желанию постичь фильм. Пытаясь определить эту фактурную киноформу, одновременно оптическую и акустическую, умственную и телесную, Тарковский снова обращается к понятию времени: «Фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. <…> Время – это уже форма»[318].

В лекциях, прочитанных после окончания работы над «Сталкером», Тарковский заявлял: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[319]. Действительно, в своих последних двух картинах Тарковский использовал только существующие записи музыки, в основном барочных композиторов и фольклорных источников, смещая внимание с самой музыки на ее место в мире рассказа. Так, в «Ностальгии» Девятая симфония Бетховена гремит с сильными искажениями из магнитофона Доменико, тогда как в «Жертвоприношении» эфирные звуки японской флейты оказываются кассетой, играющей на доселе невидимом магнитофоне Александра. При этом мы часто можем определить источник звука, только когда его выключают, будто музыка и присутствует лишь для того, чтобы ее отсутствие стало явным. Впрочем, Ове Свенссон, звукорежиссер на «Жертвоприношении», поражался низкому качеству звуковых эффектов во всех предыдущих картинах Тарковского, включая «Ностальгию». Действительно, разочаровывает однообразие звука шагов различных персонажей на различных поверхностях – от бега Криса Кельвина по космической станции до звука ботинок Горчакова, идущего по мостовым Рима. Особенность звучащего мира Тарковского в том и заключается, однако, что в каждом отдельном контексте невозможно иметь полной уверенности в том, что однообразный звук шагов не является специальным приемом, призванным подчеркнуть условную презентацию мира в кино. Ведь Тарковский так описывал звук у Бергмана: «Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически – глухие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот “натурализм” укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует. <…> Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение»[320]. В «Жертвоприношении» же Свенссон позаботился о том, чтобы «ни одна пара шагов не звучала одинаково и чтобы каждый имел собственную жизнь». Тем не менее общий принцип сложной десинхронизации оставался в силе, так что звуковой фон к сновидению Александра «слышится как сочетание женского голоса, японской флейты и разных звуков кораблей». Звук, откуда бы он ни исходил – от человеческого ли голоса, от музыкального ли инструмента или от окружающей среды, – уплотняет фактуру образа, растворяя любые специфические смыслы в неопределимой смысловой атмосфере.