Андрей Тарковский. Стихии кино

Главный эстетический принцип кино Тарковского – стремление достичь максимума эффекта минимумом средств. «Нужно, чтобы изображение было правдивым и оптимально простым. Это – не самоцель, это необходимое условие для того, чтобы передать зрителю духовную суть изображаемого»[294]. Поэтому неудивительно, что после цветного фильма «Каток и скрипка» он вернулся к черно-белому кино в своих следующих двух картинах. Естественно, минимализм Тарковского был мотивирован отчасти и практическими соображениями. На решение снимать «Андрея Рублёва» на черно-белую пленку, например, повлияло и желание Тарковского и Юсова снимать как можно больше «в интерьерах подлинной старинной архитектуры», что было бы невозможно при «низкой чувствительности цветной пленки (в 5–6 раз меньшая, чем в черно-белой)», которая «потребовала бы постройки большого количества дорогостоящих декораций, которые даже при самом тщательном выполнении не могли бы создать впечатления подлинной старинной архитектуры»[295]. Хотя Тарковский стремился избегать «зрелищности» и в «Солярисе», он решил снимать его в основном в цвете, объясняя: «Уж коли цвет изобрели, приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься»[296]. Однако цвет на экране часто ощущается больше как зрелищность, чем как подлинная фактура материального мира. После съемки первых дублей Тарковский якобы воскликнул: «Видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране!»[297]. Тарковский нашел выход из этой дилеммы в тщательно запланированной смене цветного изображения черно-белым и сепией, пользуясь цветом не как самоцелью, а как способом добавить еще одно эстетическое измерение к своему многомерному киномиру.

Рука в пламени. Кадр из фильма «Зеркало»

Точность расчета Тарковского в применении цветного изображения видна уже по эпилогу к «Андрею Рублёву», в котором иконы представлены в блистательных красках, эффект которых усилен аскетизмом предыдущего черно-белого повествования. Для Тарковского резкость контраста передает «соотношение» между обыденной жизнью и «условностью» искусства: «Физиологически человек не способен поражаться цвету, если он не живописец, если специально не исследует цветовые соотношения, если он не предрасположен к цвету. Для нас важно было передать жизнь. Для меня жизнь переводится в кино через черно-белые образы. Тем более что нам нужно было показать соотношение между искусством, живописью, с одной стороны, и жизнью – с другой. Соотношение между цветным финалом и черно-белым фильмом было для нас выражением соотношения между искусством Рублёва и его жизнью. В общем можно сказать так: с одной стороны повседневная, реалистическая и разумная жизнь, а с другой – условность художественного выражения этой жизни, следующего этапа ее логического хода»[298].

Когда Тарковский готовился снимать «Солярис» именно как цветной фильм, он столкнулся вплотную с вытекающей отсюда проблемой: каким образом можно воспользоваться «условностью цветного изображения в достижении реалистического фильма»: «Цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. <…> Но вообще, в нашей повседневной жизни, наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной…»[299].

Желая избегать «демонстративного» или «символического» цвета в «Солярисе», Тарковский уточнял, что «эстетическая нагрузка – на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить»[300]. Тарковский перечисляет два пути к разрешению этой проблемы: «Первый путь – “ликвидировать цвет” цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету “выйти на первый план”, не дать ему стать демонстративным»[301].

Рука Тарковского с птичкой. Кадр из фильма «Зеркало»