Андрей Тарковский. Стихии кино

В письме от 16 сентября 1983 года, написанном незадолго до его окончательного решения не возвращаться в СССР, Андрей Тарковский уверял отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[248]. В том же духе, когда Тарковского критиковали за «недоступность» его фильмов, он часто отвечал так, как в одном из своих интервью 1974 года, когда его спросили о его репутации художника для элиты: «А я считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа»[249]. Как и произведения его современников Василия Шукшина и Владимира Высоцкого (чьим истинным другом Тарковский себя считал[250]), новаторское творчество Тарковского имело непосредственное отношение к ключевым темам советского воображаемого, даже если их оригинальная постановка не укладывалась в «тематический план» киноиндустрии и вбирала в себя раздражающие начальников отсылки к канонам европейского искусства. В ответ на избитую критику, что его фильмы «оторваны от жизни», Тарковский объяснял: «Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли – факт существующей сегодня реальности. <…> Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата»[251]. Поскольку начальство не могло придраться к идеологическим аспектам «Зеркала», оставалось прибегнуть к смутным возражениям против «тональности» испанского эпизода или «несоветскому» звучанию Баха на звуковой дорожке (хотя, по правде говоря, Бах звучит вполне по-советски, поскольку мало где, как в Советском Союзе, с его особыми канонами «культурности», Бах мог бы использоваться в таком амплуа).

Исключительное значение творчества Тарковского для советских зрителей восходило к его способности наделять образы общего опыта ощущением искренности и вещественной подлинности. Соавтор Тарковского Александр Мишарин якобы говорил Тарковскому, что в «Зеркале» «главное не сюжет, нужно сделать такую вещь, чтобы микрофон был не у губ, а уже где-то в глотке, чтобы были слышны хрипы, чтобы была жизнь»[252]. Хотя высказывание Мишарина скорее описывает поэтику Высоцкого, а не Тарковского, тем не менее она свидетельствует о том, как в то время, когда общественная сфера была полностью дискредитирована, художники воплощали общие мысли телесно, будь то в голосе, будь то в способе видения. В силу этого политического контекста принцип авторского кино имел совсем иное значение в Советском Союзе, чем на Западе. Тарковский не жонглировал общедоступным языком в целях самовыражения; он, скорее, исследовал этот язык и мерил им свой голос.

То, что Тарковский так неистово клялся отцу в том, что остается советским художником, совсем неудивительно, если учесть, что сам Арсений Тарковский внес немалый вклад в формирование советского воображаемого, например в двух ранних сочинениях для исполнения по радио: «Повесть о сфагнуме» (1931) и «Стекло» (1932), поставленных режиссером Осипом Абдуловым. «Повесть о сфагнуме», рассказывающая о плане ликвидации болот, выражает свойственный в те годы многим энтузиазм по поводу сталинского преобразования природы[253]. Отделяя воды от земли, инженеры рассчитывали увеличить площадь обрабатываемой почвы, ускорить ход рек, очистить воздух и в придачу получить топливо в виде торфа (sfagnum на латыни). В советском воображаемом это желание превратить хаотичную природу в упорядоченную гидравлическую систему легко сочеталось, например, с ленинским образом всесоюзной электрической сети. Перенося литературу на радио, молодой Арсений Тарковский участвовал в аналогичной оптимизации культурного производства и коммуникации. Фантастичность этих проектов оборачивалась материальными потерями, от гигантских лагерей принудительного труда до основательной порчи окружающей среды, так что «Сталкер» Андрея Тарковского можно считать своего рода полемическим сиквелом к радиопьесе отца. Вообще, творческие миры Тарковских сходятся в области советского воображаемого в неменьшей, а может быть, и в большей степени, чем в области кровного родства. Именно взаимная укорененность в советском воображаемом объясняет силу стихотворений Тарковского-старшего, цитируемых в фильмах его сына.