Андрей Тарковский. Стихии кино

Об этих замыслах Тарковского тем труднее судить, что даже самые очевидные его триумфы требовали от него отказа от первоначального замысла в ходе производства, о чем он неоднократно говорил в связи с «Зеркалом»: «Очень часто режиссеру приходится взрывать свою же собственную концепцию, с великим трудом созданную во имя единства и целого, для того чтобы не превратиться в догматика. В конечном счете талантливый режиссер часто создает великолепную, стройную концепцию, собирается следовать только ей, но вдруг ни с того ни с сего разрушает ее, ибо хочет приблизиться к самой жизни в стремлении подняться над идеей того или другого конкретно взятого эпизода. Я полагаю, что искусство – форма познания. Надо все время искать новое, по-новому смотреть на обычные вещи. Опыт нашей жизни откладывается в сознании. Ваша память плюс собственные эмоции плюс проблемы современности – вот путь осуществления замысла. Если же ты буквально последуешь какой-то, пусть превосходной, концепции, то можешь непоправимо повредить живую ткань фильма и в результате получишь мертворожденное произведение. Борьба с собственной концепцией нередко способна придать фильму цельность и эмоциональность, без чего нет настоящего искусства»[238].

Для Тарковского сопротивление замыслу оказывают не столько внешние препятствия, сколько сама «живая ткань фильма», то есть его вещественность, которая обнажает скрытые или подсознательные мотивы и стимулы в сознательном замысле. Лучший пример этого процесса – то, как шедевр «Зеркало» вырос из сомнительной предпосылки: поставить фильм о себе, о своем детстве, о своей матери и о «ностальгии по утраченному, которая существует в каждом из нас»[239]. Трудоемкий процесс реализации этого замысла обязал Тарковского чутко реагировать на требования самого материала, который диктовал режиссеру свой ритм и свою структуру. Хотя первоначальное название фильма – «Исповедь» и хотя он начинается с сугубо личной декларации «Я могу говорить», в итоге получился почти клинический анализ тех образов, которые составляют подсознание художника и объединяют его со всем его поколением и даже со всей историей кинематографа.

Один такой образ – Леонардо да Винчи. В «Зеркале» Тарковский собирался использовать текст Леонардо о методах описания битвы как фон к эпизоду разрушения церкви в 1938 году, основанному на смутном воспоминании детства, по которому Тарковский сочинил краткий рассказ. Выкинув весь эпизод, Тарковский восполнил пробел чисто визуальными аллюзиями на Леонардо: мальчик Алексей перелистывает большой фолиант о Леонардо (это известное дореволюционное издание монографии Акима Волынского, имевшееся во многих семейных библиотеках), в эпизоде возвращения отца с войны вдруг представлена деталь портрета Джиневры де Бенчи. Этот портрет идет лейтмотивом через весь фильм, от первой сцены разговора матери с врачом, где детали ее прически, одежды и позы напоминают картину, до эпизода с автором в постели в финале, где по краям кадра вьются листья, как и у Леонардо. «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены картины. Она не смогла быть основой для фильма, т. е. тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было недостаточно и потому оно (так! – Р. Б.) перешло уже в какую-то эмоциональную, я бы сказал, музыкальную интонацию всего фильма, где говорится о вещах более конкретных, ясных, концепционных что ли, идейных»[240]. Словом, убрав Леонардо из сознательного замысла фильма, Тарковский позволил его влиянию распространиться на его подсознательную разработку.

Леонардо да Винчи. Джиневра де Бенчи. 1470-е

Подобный подход имеет особое значение в «Зеркале», если учесть, что замысел был не только глубоко автобиографичен, но даже исповедален. Ведь образ Джиневры де Бенчи присутствовал уже в «Солярисе», например в покрое платья Хари. Если «Солярис» ставил вопрос о том, как отличить подлинный, реальный опыт от его симулякров, отложившихся в памяти или воображении, то «Зеркало» ставит под вопрос подлинность образного сознания самого режиссера. Претензии к прочности и легитимности эстетических решений затрагивают его собственное бытие. Например, то, что Маргарита Терехова играет сразу в двух ролях – матери и жены героя, – не только озадачивает зрителя (даже такой искушенный зритель, как Марлен Хуциев, недоумевал: «Кто есть кто?»[241]), но и поднимает весьма серьезные вопросы по поводу эстетического разума режиссера и даже интимной жизни Тарковского как человека.

Платье Хари-2. Кадр из фильма «Солярис»