Андрей Тарковский. Стихии кино

Различия между сценарием Тарковского (написанным в соавторстве с Фридрихом Горенштейном) и романом Станислава Лема сразу стали центральной темой критических отзывов о картине и даже последующих отзывов о романе. Вопрос быстро разросся в скандал, когда Лем приехал в Москву в 1969 году, чтобы консультировать киностудию по сценарию, который ему сразу не понравился. Некоторые возражения Лема были относительно мелкими. Он решительно не согласился с созданием нового персонажа по имени Мария, ради которой Крис Кельвин бросил свою жену Хари и к которой, пристыженный и обновленный, Крис должен был вернуться в конце фильма. После некоторой полемики Тарковский пожертвовал персонажем. Более серьезным оказалось недоумение Лема по поводу добавленного Тарковским и Горенштейном продолжительного пролога на Земле, до того как Крис отправляется на планету Солярис. Лему казалось, что вместе с другими изменениями в характере Криса этот пролог противоречил главной идее его романа, которая заключалась в том, что в своих космических странствиях человечество встретит доселе неизвестный тип интеллекта и что человечество должно подготовиться к этой возможности. По сути, в эпоху кибернетики роман рассказывал о возможности и даже необходимости искусственного интеллекта. Однако вместо такой наукообразной идеи, в сценарии Тарковского и Горенштейна Лем обнаружил личную и земную драму Кельвина. Как потом говорил Лем, с его точки зрения, Тарковский «не поставил “Солярис”; он поставил “Преступление и наказание”»[224].

Если для Лема «неизвестное» находится где-то в иной солнечной системе и в ином времени, то для Тарковского неизвестное – здесь и сейчас, даже в нас самих. Как комментирует фильм Славой Жижек, «коммуникация с Солярисом-Вещью… не удается не потому, что Солярис является чем-то слишком чужим, провозвестником интеллекта, который бесконечно превосходит наши ограниченные возможности и играет с нами в извращенные игры, смысл которых всегда останется за пределами нашего понимания, а потому, что он нас сталкивает слишком близко с тем, что в нас самих должно остаться на расстоянии, если мы хотим сохранить стабильность нашей символической вселенной»[225]. Для зрителя же проблема заключается в том, что сводить фильм к какой-либо одной идее значило бы отрицать его как растянутое во времени и чувственно воспринимаемое аудиовизуальное повествование. Истинный конфликт между Лемом и Тарковским касался не столько разных философских подходов к теоретической проблеме романа, сколько разных эстетических установок по отношению к кино как искусству. Как сказал раздраженный Тарковский после долгого обсуждения фильма рядом экспертов, от кинокритиков до космонавтов, «наш фильм содержит в себе не единственную мысль, которую можно было бы с легкостью вычленить и на этой основе затем судить о достоинствах и недостатках фильма»[226]. Как всегда, Тарковский ставил ударение не на «философию», а на чувственный и визуальный опыт. Вводя пролог на Земле, например, Тарковский признался: «Мы хотели однообразием, как бы отупевшим взглядом увидеть Землю»[227].

Второй главной темой дискуссии вокруг «Соляриса» было его сравнение с картиной Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968), который вышел на экраны как раз во время подготовительного периода съемок «Соляриса». Возможно, в контексте космической гонки между США и СССР «Солярис» и был утвержден в Госкино в качестве своеобразного ответа на картину Кубрика. Реакция Тарковского на фильм Кубрика была исключительно негативной. Он обнаружил в нем «выморочную стерильную атмосферу, будто в музее, где демонстрируются технические достижения»[228]. Контраст помог Тарковскому сформулировать свое понимание кинематографической репрезентации: «Конечно, действие “Соляриса” происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были “мясо”, фактура среды»[229]. Нашумевший же фильм Кубрика оказался «липой»[230].

Невзирая на все споры, на самом деле сценарий Тарковского и Горенштейна очень близко следует тексту романа. Многие детали, на первый взгляд кажущиеся присущими именно атмосферному стилю Тарковского (и Горенштейна, в прозе которого Тарковский хвалил именно атмосферные детали), восходят к роману, например странное освещение от чередующихся восходов и заходов двух разноцветных солнц, подсвеченный пушок на лице Хари и даже бумажные ленты, прикрепленные к вентиляторам, которые воспроизводят шелест листьев на Земле. Заметная роль этих и подобных им деталей в романе, наряду с утрированным изображением технологических новинок, свидетельствует о том, что приземленная экранизация Тарковского была вполне оправданным развитием элементов самого романа.