Андрей Тарковский. Стихии кино

Лишь однажды мы видим Андрея с иконой. На ней изображена победа св. Георгия над змием, но она была обожжена в пожаре в палатах великого князя. Великий князь смотрит на икону как раз после того, как он отправляет своего палача Степана в лес, чтобы ослепить каменщиков; он как бы распознает дьявольское различие между подвигом св. Георгия и своим предательским насилием. Как гравюра Дюрера в «Ивановом детстве», оскверненная икона св. Георгия действует в фильме как прообраз апокалипсиса, которым руководствуются жестокие правители мира. Однако в последней новелле «Колокол» фильм восстанавливает достоинство образа св. Георгия, когда Бориска запечатлевает его на своем колоколе: первый раз мы видим рельеф св. Георгия, когда помощники сбивают обожженную глину с колокола. Великий князь приезжает и наблюдает за его возведением. Как и в случае сожженного иконостаса во Владимире, образ должен сгореть для того, чтобы быть запечатленным как контур истины.

Эпилог к «Андрею Рублёву», казалось бы, подтверждает это противоречивое иконопочитание, когда камера проходит по иконам, не останавливаясь, меняя обрамление и даже обрызгивая образы водой. В кино не бывает заключительного слова или неподвижного образа. Все продолжает двигаться дальше, за пределы экрана.

Самая заметная черта языка в «Андрее Рублёве» – его незаметность. Фильм рассказывает о давней исторической и культурной эпохе Московской Руси, об узкопрофессиональной и языковой среде иконописцев и о нескольких нерусских народностях (один грек, два итальянца и целая татаро-монгольская орда). Однако в картине преобладает нейтрально-современный русский язык, отдаленно напоминающий язык поздних произведений Льва Толстого, очищенный как от иностранных заимствований, так и от славянизмов. В нем четыре пласта. Первый – тот язык, на котором разговаривают главные персонажи. Второй – обильные цитаты из Священного Писания, которые обычно читаются за кадром. Третий пласт принадлежит иностранцам, которые разговаривают на своем языке, непонятном русским и не переведенном для русскоязычного зрителя. Последний пласт языка – письменность.

В многочисленных интервью, записанных во время съемок, Тарковский последовательно говорил о необходимости избегать стилизации под средневековую Русь. Вместо подражания воображаемым образцам Тарковский придерживался стратегии аскетизма, строя голые мизансцены, чтобы подчеркнуть грубую материальность обстановки, в которой персонажи живут и общаются.

Икона св. Георгия в руках Андрея. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Св. Георгий, запечатленный на колоколе Бориски. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

«В историческом аспекте фильм хочется сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо видеть в исторических фактах, людях, в остатках материальной культуры не материал для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное. Детали, костюмы, утварь – на все это мы не хотим смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят»[161]. Подобное Тарковский говорил и про актеров, которые «будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек»[162]. Коллеги Тарковского оценили и вполне поддержали такой подход. На самом первом заседании художественного совета Шестого творческого объединения «Мосфильма», состоявшемся 28 апреля 1963 года, Зоя Богуславская хвалила сценарий за «образный, изобразительный, сочный» язык «без модернизации и без возвращения к языку четырнадцатого века», хотя она и ловила Тарковского на отдельных анахронизмах типа «зазнался» или «бездарен»[163].

Подход Тарковского к разговорному языку распространяется и на пространные цитаты из Священного Писания во втором рассказе «Феофан Грек», когда текст «Екклесиаста» читается за кадром во время безмолвного созерцания Кирилла, и в четвертом сюжете «Страшный суд», когда Андрей и юный Сергей читают отрывки из Первого послания апостола Павла к Коринфянам. Все три текста следуют стандартному современному переводу Нового Завета на русский язык, который был закончен в 1876 году. Использование этого перевода – вопиющий анахронизм, если учесть, что Андрей Рублёв жил лет за пятьсот до его создания, а фильм был снят еще через сто лет. Синодальный перевод также анатопичен, так как он до сих пор не употребляется Русской православной церковью. Выбирая именно этот текст, Тарковский приближает фильм к миру современных зрителей ценой еще большего отрыва от изображаемого им мира, заставляя зрителя постоянно пересматривать свою позицию по отношению как к этому миру, так и к его изображению.