Андрей Тарковский. Стихии кино

Среди всеобщего коллапса языка и образа примечательно, что два примера удачной коммуникации зависят от механических технологий. Катасоныч чинит патефон (скорее всего, военный трофей) и достает пластинку Шаляпина, но сначала игла патефона застревает, а потом Холин вырубает его без объяснения. Возможно, голос просто слишком мощный, чтобы его можно было слушать в такое тяжелое время; он должен оставаться латентной силой в дорожках грампластинки. Еще более любопытен тот факт, что, пока Иван ждет своей новой миссии, он отбрасывает иллюстрированные журналы и берет в руки трофейный альбом гравюр Альбрехта Дюрера. Образ «Четыре всадника Апокалипсиса» сразу захватывает его внимание: в скелетах он узнает тех самых «фрицев на мотоциклах», которые напали на его родную деревню и убили его мать.

С точки зрения русской традиции философской эстетики, а именно с точки зрения эстетики Павла Флоренского, гравюры Дюрера были симптоматичными по отношению к духовному кризису современности. Видя в художественной композиции и технике выражение метафизической установки, Флоренский идеализировал именно русскую иконопись конца XV – начала XVI века, например «Троицу» Андрея Рублёва. Сложная техника подготовки деревянных досок, прорисовка канонической композиции, наложение красок полны символической глубины. В итоге «иконописец пишет бытие, и даже благобытие»[156]. Гравюра же своим отказом от телесной чувственности в пользу рассудочного анализа предметов характеризует сухую протестантскую духовность: «Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики… тут задачей служит воспостроение или дедукция действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности»[157]. К тому же гравюра является механически воспроизводимым творением, то есть клише, с которого можно сделать оттиски на любой поверхности, в любом цвете[158]. Для Флоренского фотография (и, как следствие, кино) представляет собой еще один шаг в сторону абстрактной, бездушной, безразличной репрезентации.

Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Гравюра, 1498

В «Ивановом детстве» гравюра Дюрера также служит критерием оценки выразительного потенциала кинематографического образа, который есть не всестороннее изображение реальности, а механический отпечаток ее контуров. Однако Тарковский предлагает аналогию в гораздо более положительном смысле: гравюра Дюрера предоставляет Ивану свободу заполнить эти контуры своим опытом, своим миром, в обмен на апокалиптическое раскрытие этого опыта в чужой рамке. Кинообраз Тарковского также предоставляет зрителю очертания и направление реальности, не навязывая ему строгого повествовательного или идеологического содержания. Так же как гравюра есть запечатленная пространственная схема, так и у Тарковского кинообраз является запечатленным временем, готовым к одушевлению со стороны зрителя.

Отличие «запечатленного» образа не только в его открытости, но и в его вещественности. Альбом Дюрера – это изорванный военный трофей, подобранный и тут же отброшенный. Фотография же Ивана, которую Гальцев обнаруживает в разгромленном Берлине, тоже сохраняет свою материальность, даже при всей своей многозначительности. Мы можем смотреть на эту фотографию так же, как Иван смотрел на гравюру Дюрера, – как на зримый контур пережитого нами повествования. Однако поскольку это единственное уцелевшее вещественное свидетельство жизни и смерти Ивана, ее значение этим не исчерпывается. В этой фотографии повествование завершается образом, совпадающим с жизнью и мгновенно становящимся для зрителя личным воспоминанием.