Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Ну, разумеется, нет: он его еще не схватил за бороду… Но если серьезно, камера Тарковского принципиально не различает «красивые» и «некрасивые» планы, «высокое» и «низкое», «убогое» и «царственное», она дзэнски внемирно созерцает и то, и это, конечно же отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример – финал «Зеркала», где под патетический хор из «Страстей» Баха движутся, перемежаясь, планы идущей матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними «медитационные» крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца… Всё это – в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования «страстей Христовых и Воскресения». И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ве́домой лишь Творцу тайны, облучает нас финал «Зеркала», и эта тайна волнует нас во всем – и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья… Все это дышит, течет, движется, как и подступающая, однако и уходящая одновременно от нас даль.

И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема «Бродский – Тарковский»): Бродский – человек откровенно западного ментального склада, с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической «отлакированности» и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных «визуальных медитаций» Бродского. Тарковский же – человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния), «грязь и запустение» лежат для него в парадигме первобытного творческого хаоса, а Ничто – в царстве духа, а не в устрашающей пустоте небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: «… А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается». В той же мере, в какой Бродский укоренен во внутренней Европе, Тарковский укоренен во внутреннем Востоке. И если главное натяжение стихов Бродского – меланхолия как знак едва ли вполне осознаваемого отчаяния человека эстетической внутренней стадии (что и делает его столь массово привлекательным в наше эстетизирующее все и вся время), то главное натяжение фильмов Тарковского – ностальгия-по-духу с мощной позитивной основой.

И в той мере, в какой Бродский каталогизирует «лицевую» плоскость мира, Тарковский дает как бы ее изнаночную сторону. Мир у него дрожит и вибрирует чем-то, что не принадлежит видимой и «презентативной» части человеческой культуры. Бродский продолжает апофеоз всё той же, серебряного еще века «тоски по мировой культуре» как материальной целостности. Тарковский же – детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и, разумеется, в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере «штольней к истине» ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей люциферианской любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалиптическую реальность, и всё умножающиеся запасы «культурного инвентаря» ничуть не могли его ввести в заблуждение, напротив: возбуждали едва ли не ужас. И ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе. Скорее наоборот.

Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой «Ностальгии». В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. В смыслах, интересных обыденному зрению, он умер уже давно. И его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние «двумирности» и дает ему тот уникальный «орган восприятия», который уже сам по себе изолирует его от окруженья, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость – кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, «посмертный», кадр.

Сталкер