Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Мы молчали всю дорогу, всю дорогу я напряженно вслушивался до звона в ушах, но так ничего и не услышал больше.

В Юрьевец мы вернулись глубокой ночью, продрогшие под дождем. Стараясь не шуметь, я разделся, вытер ноги и осторожно влез под одеяло, стараясь не разбудить сестру».

Удивительная концовка. Тайна хрупкости и уязвимости психики матери, так и оставшаяся тайной. И между прочим, в реальности в этом походе никакого бегства не было (во всяком случае именно такого), ибо, по свидетельству Марины Тарковской, мать вполне успешно выменяла при этом бирюзовые серьги на меру картошки. Вот вам «поэзия и правда». Но суть поэзии такова, что в ней есть правда, но еще и поэзия: нечто, что происходило и произошло в самом наблюдателе, чего не видно было никому извне. Это «правда и поэзия», подаренная сыном матери.

Таинственный грот в Тоскане

1

На могилу Андрея Тарковского на русском кладбище под Парижем один из его почитателей привез из Пиренеев монолит темно-зеленого гранита, на котором жена кинорежиссера распорядилась выбить четыре слова – «Человеку, который увидел ангела». На вопрос, что означают эти странные слова, она ответила весьма прозаично: «В каждом новом фильме Андрей хотел снять ангела, но каждый раз что-то этому мешало…» Это верно: скажем, в сценарной разработке неснятого фильма по стихотворению отца «Я в детстве заболел…» в финале на опушке леса появляется ангел. Впрочем, в «Ностальгии» мраморного ангела на короткое время мы видим среди храмовых руин, залитых водами, по которым бредет Горчаков, декламирующий именно это стихотворение Арсения Тарковского.

И все же выбитая на могиле наивная фраза, взятая сама по себе, говорит о гораздо большем, в ней больше простора для понимания Тарковского. «До него ангел дотронулся», – сказала как-то кинорежиссер Лариса Шепитько. И это ощутимо в пространственности картин. Ибо там, где стихает Бах или Перголези, или японская флейта, там слышна эта беззвучная тарковская музыка.

Мне кажется, я могу понять, почему жена Тарковского в свое время отказалась поставить на могиле мужа монумент, исполненный Эрнстом Неизвестным, где фигура Тарковского разорвана на две части православным крестом. Таким памятником лиризм могилы был бы переведен в план идеологических борений. Появился бы страдальческий пафос.

Можно спросить: но разве не был Тарковский разорван православным крестом? Вероятно, в некоем измерении был. Равно как блаженно растворен в ангельской присутственности. Он был одновременно и глубочайше счастлив, и глубочайше несчастлив, если использовать эти мало что значащие, но столь привычные для всех слова: такова двойственность его судьбы и его искусства.

Гораздо лучше и чаще осознавали и осознают вторую ипостась Тарковского – ипостась его «крестного пути», трагедийность его противостояния конформизму современников и вульгарно-материалистической безрелигиозности века. Об этом прекрасно сказал в свое время Анджей Вайда: «Когда я увидел «Сталкер», я вдруг подумал: «Вот человек, который всем нам бросил вызов. Он работает в самых ужасных условиях, какие только можно себе вообразить, но то, что он хочет сказать, он говорит ясно, определенно, с небывалой последовательностью. Он снял первый русский религиозный фильм. <…> Он должен был знать, что как раз на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. Но он взвалил на себя этот крест. <…> Он соотносил поступки, мысли, чувства людей с чем-то, что превыше нашего бренного земного существования. В этом начало его трагедии и в этом же его масштаб, неслыханный духовный масштаб. Боже ты мой, подумать только: наш бедный кинематограф он уравнял в достоинстве с поэзией, живописью, музыкой, сделав его выразителем духовного начала! Фантастика! Что за дерзость и что за великодушие! Такая миссия не могла не раздавить художника».[141]

Вайда указывает сразу на несколько причин тяжести креста, который взвалил на себя и пронес Тарковский: исповедальность; преодоление «нечеловеческих условий работы», в которые он был поставлен системой, интриганами бонз от кино; создание фактически на пустом месте религиозного кинематографа; поднятие кинематографа с уровня идеологической обслуги и коммерческой развлекаловки до уровня самостоятельного искусства, равного всем другим, то есть со своим собственным, а не заемным у литературы и живописи, языком.

Но дело даже не в конкретных обстоятельствах жизни: идея крестного пути как естественного состояния нормального человека была глубоко укоренена в Тарковском. «Мои фильмы, независимо от того, удавались они или нет, – говорил он, – в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил».