Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Жизнь есть непрерывное вытягивание себя из инерционности голой материальности, преодоление в себе «пустой» природной наличности, взламывание в себе статики плотской данности и преодолевающее возведение себя в неизвестность собственной духовной модальности. Вечные танталовы муки преодоления собственной пошлости.

И главные герои Тарковского очевидно несут в себе этот «экзистенциал распятости». Сама эта метафора креста неотступна в дневниках и записях кинорежиссера, она для него обыденна, сподручна. «Мы распяты в одной плоскости, а мир многомерен», – начинает он одно из размышлений в «Мартирологе». Трудно не заметить, что «Страсти по Андрею» внутренне организованы сквозной метафорой, в которой судьба русского народа и суть внутреннего православия раскрываются по аналогии с крестным путем и распятием Христа, которые поданы как самораспятие, как акт добровольного страдальчества. (Соагония со Христом). Русская свобода, как свобода нести свой крест, искони не имеет ничего общего с западной свободой, равно не имея ничего общего со своеволием материалистически-атеистического человека. Потому-то и сам режиссер как реальный человек был внутренне чужд окружавшим его тенденциям жизни. Оттого эта печать муки на его лице в последней трети его земного срока.

Тарковский изрядно встряхнул, потряс и возмутил тогдашнее советское кинематографическое болотце. Настолько, что еще и сегодня с ним спорят, с ним борются, его опровергают и даже «уличают». К нему прислушиваются как к реальности. Сколь многие люди признавались после ухода мастера, что он им снится с почти пугающим постоянством. Снится – значит находится в диалоге с чем-то, что вытеснено в подсознание, является там или вызывается изнутри спящего. Многим его фигура остается живым укором. Одним – в одном, другим – в другом. Многих, даже из кинематографической братии, раздражает непонятность его картин, их таинственная закрытость, словно требуется какое-то волшебное слово, чтобы дверца открылась. Уникальность и своего рода парадоксальность феномена Тарковского заключается, повторюсь, в том, что «ключом» к пониманию его кинематографа является не эстетическая, а этико-дхармическая зрелость зрителя. Назовем вещи своими именами: своим революционно медитационным методом Тарковский взорвал обычную эстетику восприятия, построенную на понимании как процессе интеллектуально-психологическом. Чтобы понимать его картины, следует научиться быть медитативным, научиться быть ментально и психически кротким, не вожделеющим к какому-либо виду обладаний.

И когда жизнь показывает кому-то, что возводимый им вокруг имени Тарковского культ был эстетическим миражом, то возникает спасительная для самолюбия жажда «разоблачить культ Тарковского», как в случае с одной дамой, написавшей с этой целью книгу, типичный пассаж которой: «Я так бесконечно любила и потому после, увы, так мучительно ненавидела все то, что связывало меня с Тарковским…» Без полутонов.

Я отнюдь не хочу сказать, что Тарковский был в полном смысле слова просветленным человеком. Впрочем, если бы он им был, то мы не знали бы художника Тарковского. Вполне просветленные умы и сознания не пишут стихов и романов, не сочиняют симфоний и не снимают кинофильмов. Просветление уносит сознание за пределы чувственного мира как мира форм. Ум Тарковского сознавал свою омраченность, ощущал источник света в себе и в бореньях, в сложных самопреодоленьях, двигался в направлении последнего.

И одновременно с этим Тарковский был просветленным художником. Его оптика, его созерцание были промыты прозрачной светящейся влагой, способной входить в контакт с сакральной внутриклеточной первоосновой вещества.

И таким образом его ум отставал от его созерцания. Как исповедующийся повествователь Тарковский рисует в своих картинах тип человека не пробужденного, но пробуждающегося, мучительно-блаженно восходящего к внутреннему пробужденью. Из фильма в фильм уровень этого пробуждения нарастает.

Потому-то те поклонники Тарковского, кто пытались просветленную поэтическую магию его фильмов проецировать на умственную личность художника и воспринимать его как законченного гуру, – ошибались, равно как ошибались и ошибаются те, кто, наблюдая с близкого расстояния метанья и боренья Тарковского-человека, с неизбежными мгновеньями слабости и уступок своему высшему «я», обвиняли и обвиняют его на этом основании в художественном или ином лицемерии. Как живая персона Тарковский больше и шире своих творений, и правда заключается в том, что у его фильмов можно учиться не в меньшей степени, нежели у живого, осязаемого гуру. Ибо в них живет совершенно реальное духовное знание и действует абсолютно реальная медитационная практика.

И возвращаясь к теме идеального памятника Тарковскому, я почему-то вспоминаю скромный памятник, поставленный киносценаристом и поэтом Тонино Гуэррой в тосканском его имении. В так называемом «саду экзотических фруктов» есть таинственная дверь, ведущая в грот, в который никто никогда не входил.

2