Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Искусство Тарковского во многом (и в самом важном) есть искусство интуитивной иерофании. Здесь уместны, словно бы именно об искусстве Тарковского сказанные, наблюдения М. Элиаде в его книге «Священное и мирское»: «Мы никогда не сможем полностью понять парадокс, заключенный во всякой иерофании. Пусть даже самой элементарной. Проявляя священное, какой-либо объект превращается в нечто иное, не переставая при этом быть самим собой, то есть продолжая оставаться объектом окружающего космического пространства. Священный камень остается камнем; внешне (точнее, с мирской точки зрения) он ничем не отличается от других камней. Зато для тех, для кого в этом камне проявляется священное, напротив, его непосредственная, данная в ощущениях реальность, преобразуется в реальность сверхъестественную. Иными словами, для людей, обладающих религиозным опытом, вся Природа способна проявляться как космическое священное пространство. Космос, во всей его полноте, предстает как иерофания». (Перевод Д. Гайдук). Такова пространственность и вещность в киномедитациях Тарковского, где естественное считывается в сверхъестественном его модусе. Иерофанию рождает здесь особый слой времени, предстающий пламенем-саламандрой души, предпринявшей возвратное путешествие к своему архетипическому истоку.

3

Вновь и вновь в дневнике Тарковский напоминает себе: человек не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке, используя его в своих погибельных играх; человек же должен жить в одиночестве наедине с природой: землей, водой, растениями, животными, птицами… Вновь и вновь обращения к Л. Толстому, Г. Торо, Р. Эмерсону, Г. Гессе; попытки создать цитадель в деревушке, создать материальный центр (пуп) собственной Ойкумены. Одновременно и питающая, и разрушающая (ибо неисполняемая) ностальгия по архаически-циклической структуре жизни: вписанной в круговой природный цикл, равно как в предощущаемый (вот-вот дастся в руки) сакрально-круговой цикл обрядовости, реально вырастающей из той возвратности в дорожденность, которую он втайне пестовал.

И первое, что мы видим невооруженным взглядом: запечатленное время Тарковского упраздняет линейное время. Каждая вещь в его картинах устремляется к медитации. Даже хроникальные врезки в «Зеркале» – переход через Сиваш, бомбежки в Испании или инцидент с китайскими хунвэйбинами – не противоречат целостной музыке медитативности, ибо из конкретной хроники изъята ее идеологически-историческая оболочка, обертка, вся газетно-архивно-научная шелуха и событие предстает блистательно-сияющим в том «вечном настоящем», в каком они неуязвимы ни для похвал, ни для ламентаций. Не люди здесь идут, а течет, осыпается и зыбится само иррациональное время. В этом времени Кришна и Арджуна несутся на колеснице по полю Куру. Возможно, в близком к этому времени беседовали некогда боги.

Время-душа, о которой говорит режиссер, эта огненная саламандра, конечно, не есть время бронирующей себя самоутверждением личности, но время природно-индивидуальной сущности. И поскольку медитативность (полнота внимания) неизбежно приводит к растворенности так называемого субъекта в так называемом объекте, герой Тарковского обнаруживает самого себя во множественности вещей: во всех них мерцает «истинно сущая сущность». Как писали неоплатоники, «все души суть одна душа».

4

Героям Тарковского, чьи интуиции завязаны на архетипы древне-природного, сакрально-цикличного (возвратного) бытия, противостоят существа, преданные молоху «прогресса», наращивания технологической мощи, экспансии «в космос» и т. п. Именно «исторический человек» и является у Тарковского вершителем «Конца света». К «историческому человеку» обращаются в своих призывах опомниться и вступить на путь возврата к циклически-круговой жизни природы Доменико и Александр.