Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Восхищение Робером Брессоном (1907–1999) было, как мы помним, у Тарковского безоговорочным. Подобно тому, как среди композиторов он ставил на первое место И. С. Баха, а затем оставлял пустыми десять мест, так и с кинорежиссерами: на первом месте Брессон, а следующие десять мест пустые. В чем смысл этой демонстративно подчеркнутой дистанции? Указать на уровень одаренности? Нет, конечно. Тарковский разделяет таким образом две сферы, два уровня сознания и внимания: в одном случае по преимуществу художественное, а в другом художественно-религиозное. Конечно, у многих больших художников, которых Тарковский весьма уважал (Бергман, Феллини, Антониони, Бунюэль и т. д.), интерес к религиозному спорадически возникал, религиозные темы входили в их микрокосм, равно как порой вспыхивали между персонажами разговоры и умолчания глубоко метафизичные, а иногда и богословские. Однако это были все же мимолетные арабески метафизики внутри вполне психологизированной системы координат, где главный герой, alter ego автора, осуществлял себя в общем и целом вне-религиозно, плененный доминантой материальной составляющей мира, замкнутый матрицей тленно-материального своего «я». Его интерес к религиозному был в сущности интеллектуальным, скорее любопытствующим или «эмоционально-инерционным», нежели интимно-экзистенциальным, как это происходит у Брессона несмотря на то (и в этом его отличие от Тарковского), что в большинстве своем его персонажи типажно и внутренне-экзистенциально далеки от автора (четырнадцатилетняя девочка Мушетт, вор-карманник, отчаявшийся студент, Жанна Д`Арк, герои Достоевского, Толстого и т. д.). Тем не менее освещающий всё внутренний свет идет из источника, именуемого Провидением, которое режиссер называл «невидимой рукой».

Одним словом, мировоззрение и творчество перечисленных мастеров «авторского кино» осуществлялись в основном в фарватере художественных поисков; религиозные темы вспыхивали блестками среди множества иных. Брессона же (основателя «авторского кино») Тарковский ощущал как всецело пребывающего в религиозном измерении, так что совершенно не имело значения, на какой сюжет он снимает фильм. Сам Брессон выражался иной раз решительно: «Содержание фильма – только предлог. Форма куда сильнее содержания трогает и увлекает зрителя». Конечно же, уникальность Брессона не в темах и уж тем более не в словесном ряде его картин, а в неповторимо-метафизичном стиле, в особой интенсивности внимания к тому, что происходит в человеческой душе. Равно и уникальность Тарковского – не в экзотических подчас сюжетах (все эти мыслящие космические океаны и волшебные комнаты в заброшенных зонах – сами по себе разве не прямая дорога в кич?), а во все более утончаемой отточенности каждого сантиметра кадра, притом что сама его визуальная структура, сам характер прикосновения взора к созерцаемому рассматривается как сверхъестественный процесс нашего в мире пребывания. Сознание человека реализует себя у Тарковского уже (и, быть может, прежде всего) характером созерцания сущего; созерцания не связей между «блоками смыслов», не связей между матрицами головных представлений, образующих ревность, зависть, гнев, любовь и т. д., а природного и псевдообыденного. У Тарковского (в наисильнейшие моменты его картин) сверхъестественно само наше пребывание в мире, само это событие. Возможно ли, что мы есть? В чем суть этой возможности? Что же мы есть? В чем же мы есть, в чем единство нашего источника и нашего ествования? Брессон тоже пробивается к этому совсем рядом с нами пребывающему сверхъестественному. «Сверхъестественное в кино, – говорил он, – это всего лишь наиболее точно выраженное реальное. Это реальные вещи, поданные крупным планом». Именно так: сверхъестественна любая вещь, если очистить ее от накипи функциональности, заданной «общественными договорами» и нашей корыстолюбивой прагматичностью. Потому-то первое, что делает Брессон, это очищает фабулу от функциональных мотивов, а затем и от действия, насколько это допустимо. «Сюжет – это трюк для романиста», – презрительно говорил он. Он рано понял, что существуют, как он называл их, «экраны», препятствующие созерцанию, а значит и изображению сверхъестественного. Каковы, вкратце, эти экраны? Это сюжет, интрига, актерская игра, эффекты кинокамеры, операторского искусства, закадровая музыка. За каждым из них стоят заданные, готовые концепты, с тянущимися шаблонами «смыслов». Все это подсказки зрителю, а если выражаться более точно – способы манипуляции его восприятием и при этом так, чтобы восприятие шло через рацио, но чтобы сам человек этого не замечал. «По мере возможности я исключаю всё, что носит печать драматизма. Для меня кино – это исследование внутри. Внутри сознания кинокамера бессильна». То есть кинокамера лишь подводит к этому внутреннему человека, к внутреннему его сознания. Надо ли говорить, сколь это созвучно поискам абсолютного стиля у Тарковского?