Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Брессону ценно в исполнителях, как он сам говорил, «неразмышляющее, то есть нерациональное и нелогичное «я», которое и должна регистрировать камера». «В случае же успеха-удачи съемочная камера позволит вам увидеть в человеческом лице нечто такое, о существовании чего никто прежде не мог бы и догадаться».

Если некоторые актеры Тарковского, заинтригованные методом мастера, в конце концов попытались самым серьезным образом опробовать на себе результаты предлагаемой трансформации, задавшись целью войти в предлагаемую зону самоочищения от «мусора психологизма» (и связанных с этим лжечувств), чтобы войти затем в зону собственной неизвестности (Солоницын, Кайдановский),[89] то актеры Брессона не пошли дальше бунта. Вот одно из типичных, широко известных, раздраженных признаний актрисы Марии Казарес, снявшейся в фильме «Дамы Булонского леса»: «Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать – как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: «Ах, Жан, как вы меня напугали!» И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок. Именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера[90]…»

Таково эмоциональное сопротивление «личности», отстаивающей свою сверхценность. Брессон же полагал, что личностью следует пожертвовать во имя чего-то неизмеримо более важного. С точки зрения Брессона, «механизированные внешне, модели становятся свободными внутренне». Освобожденный от пафоса собственной важности, от постоянной памяти «как я выгляжу и что обо мне думают», человек разворачивается внутренне к совершенно новым в себе вещам.

Кстати, именно после этого фильма Брессон прекратил приглашать к себе профессионалов, тем самым исключив какое-либо смешивание или симбиоз театра и кино, а также кинозрелища и кино (в терминологии самого Брессона это кино и синематограф). Итоговое его резюме таково: «Актер, даже (и более всего) талантливый актер, дает нам слишком плоский образ человеческого существа, а следовательно – ложный образ».

Конечно, тема Брессон и Тарковский поистине неисчерпаема, мы же ограничимся здесь лишь весьма немногими наблюдениями, заметив, что чистота стиля, где чрезвычайно щепетильно проведена граница между синематографом и всеми иными видами искусств, Брессоном выдержана значительно более последовательно и категорично, нежели Тарковским, у которого при всем чаемом им аскетизме средств почти каждый кадр – живописный шедевр с неисчерпаемым «семантическим вакуумом». Чего никак не скажешь о лентах Брессона, который говорил: «Я художник и потому в кино избегаю живописи». Тарковский тоже прошел в юности через опыт почти профессиональных занятий живописью, и конечно он не стремился быть живописным и тратил немало сил, выбрасывая при монтаже чересчур на его взгляд красивые мизансцены, и все же каждый его кадр – шедевр. Но в каком смысле? Что играет решающую в них роль? Не метафизический ли расклад? Не натяжение ли сил, структурированных невидимыми энергиями?

Конечно, Тарковский гораздо более щедро пользуется дарами литературной драматургии: он использует переносы во времени, сны, изредка вводит скупую, лаконичную символику, иногда он снимает с движущегося объекта, что совершенно неприемлемо для полнейшего аскета Брессона. Но характерно, что поздний Тарковский неизменно осознавал это как знак своей слабости (так ли это – другой вопрос) и всегда считал неслыханный аскетизм форм у Брессона признаком его эстетической и личностно-духовной безупречности.[91] И, как мы знаем, движение к аскетике у русского мастера совершенно очевидное от первого фильма к последнему.

2