Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Начальный импульс революционных движений того и другого мастера один: возвращение взору полноценного внимания. Внимания к чему? К сущему. Что есть сущее? Ествующее, пребывающее в иррациональности сознающего: я есмь. Разрыв с психологической, психологизированной свистопляской внимания (то есть с лжевниманием), с цивилизационными судорогами интеллекта, навязывающего взгляду и слуху непрерывные «концепты» или смыслоидеомы. Современные «кино, радио, телевидение – это школа невнимания», – писал Брессон в своей книге. И далее – об абсолютной необходимости повышения градуса внимания и наблюдательности. Тарковский в этом смысле поступил более радикально: сделал кадр почти безгранично долгим. Попытался приблизиться к «божьему дыханию». Гигантский вдох и выдох. И тот, и другой режиссеры вывели за скобки опору на символы, на идеи, на психологические мотивации и конфронтации. Что монтируется? «Само время, протекающее в кадре».

Повторюсь вполне сознательно: парадокс в том, что простое повышение внимания к сущему, к каждой конкретной вещи приводит поэтапно к повышению внимания к деталям, частностям, «мелочам», из которых «состоит» вещь, а затем к чувствованию их неистощимой невербализуемой значимости, и далее рождается чувство невидимой стороны вещей. И Тарковский, и Брессон устремлены к созерцанию невидимого в видимом. Разумеется, конкретные выявления этого у каждого глубоко оригинальны и неповторимы. Брессон настолько аскетичен, что хотел бы в своем минимализме и очищении созерцающего сознания ото всего «лишнего» вывести за скобки весь вещный мир как таковой. Как справедливо пишет В. Божович, «погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается всё». Сам Брессон прекрасно понимал свою ностальгию по пустоте и молчанию белого; в своей книге он писал: «Строй свой фильм на белом, на молчании и на неподвижности». Три столпа. Белое – это чистота и пустота. К нему добавляется молчание, тишина, безмолвие. И далее – неподвижность, то есть полное отсутствие нервной горячки, попыток произвольно дергать вещи мира, изъятие так называемого динамизма и мобильности, этих идолов, которым молится современный стадный homo. Остановись, опомнись, вслушайся в безмолвие, почувствуй голос пустой белизны. Словно бы отвечая на вопрос, какова задача такого его почти намеренного аскетизма средств и форм, Брессон писал: «Приучить публику догадываться обо всем том, из чего ей дается только часть. Заставлять догадываться. Побудить к этому». Разумеется, это только одна сторона процесса, в который режиссер втягивает созерцателя.

Невидимое Тарковского иное. Оно светится нематериальным светом (возможно ли такое?) в лаконично отобранных вещах и предметах, с помощью которых взор героя пытается выйти (и выходит) из плена материальности.

Удивительно сходно смотрели оба режиссера на сущность и природу актера в кино. Актер не должен играть, он должен быть и существовать как природная стихия. Его задача – забыть себя, забыть свой ум и пребывать в бытийствовании. Брессону и Тарковскому нужны были перед камерой медитирующие в восточном смысле этого слова, то есть очистившиеся от интеллектуальных и рефлектирующих спазмов, люди. Люди без шлейфа концептуализаций и идеологически-эмоциональных штампов. Брессон называл их моделями. Вначале он, конечно, пользовался профессиональными актерами, но перед ним каждый раз вставала задача вывести актера из того состояния манипулирования видимостями, в которое тот врос, а затем ввести в состояние «незнания себя». «Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом его надо заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя… Исполнитель должен совершенно не знать себя…» Зачем? Чтобы он смог начать двигаться в направлении неизвестности самого себя, чтобы начал сам раскрывать поток своего чистого бытийствования в качестве «космической вещи», в качестве изначального вещества, а не матрицированной обществом «личности». Удивительное сходство с методикой Тарковского, который, так же как Брессон, на репетициях или на дублях или иными способами заставлял актеров так уставать, что они переставали играть, утрачивали этот навык (обессилевали), и вот здесь-то он их и побуждал сняться «в роли». То есть побыть в подаренной режиссером царственной возможности постранствовать в пространстве «вещью, неведомой себе». В эстетике и этике Брессона и Тарковского это очень высокий статус. До него большинству нынешних людей никогда не дорасти в этой жизни. Более того, у Тарковского подчас и внутренний сюжет картины строится на этом процессе психологического развоплощения-очищения героя, на этом отказе его от самого себя (то есть себя прежнего) и на попытках движения внутри ошеломительной «неизвестности себя» (Горчаков в «Ностальгии»). Не инаковости, но именно-таки неизвестности-себя.