Античность как геном европейской и российской культуры

В своей статье 1968 года «Mercurius Ver. источники «Весны» Боттичелли»[205] Чарльз Демпси утверждает, что тема картины и все её девять персонажей вдохновлены классическим литературными источниками. Он предполагает, что компоновка фигур, связанная с весной как с одним из четырёх времён года, базируется на римском земледельческом календаре. Согласно работе Демпси 1968 года, Боттичелли превозносит в картине возвращение царства весны, воспевая месяцы март, апрель и май, расположенные каждый под покровительством своего божества: март – под покровительством Зефира, апрель – Флоры, май – под присмотром Меркурия. Весна начинается справа с западного ветра Зефира или Фавониуса, движется к своему расцвету в апреле, представленному Венерой, и заканчивается слева Меркурием. Плиний в своей «Naturalis historia» называет Зефира «genitalis Spiritus mundi», порождающим духом мира, как Западный ветер Зефир знаменует приход весны и начинает природный цикл[206]. Он дует в течение марта, и согретая им земля обретает способность производить завязи (Хлорис и Флора) и достигает своего полного расцвета в апреле, являющемся, согласно «Фастам», месяцем Венеры[207]. Конец весны Овидий датирует 13-м мая. Май был месяцем, называемым по имени богини Майи, матери Меркурия.

В статье «Три Грации Боттичелли»[208] Демпси высказывается в пользу только тех классических литературных источников, которые вдохновили группу трёх Граций. Предложенная Демпси интерпретация трёх Граций поддержана в части V книги Миреллы Леви Д'Анконы[209], также посвященной иконографии этого образа и его классическим литературным источникам. Сенека интерпретирует Граций, как дарение, получение и возвращение приношений, отношения, которые Альберти определяет, как совершенное живописное изображение щедрости, одновременно предлагая программу для живописного воплощения образа трёх Граций, которой последовал Боттичелли.

В своей ещё более поздней книге «Портрет Любви: «Весна» Боттичелли» и гуманистическая культура во времена Лоренцо Великолепного»[210] Чарльз Демпси показывает, что источником зрительного ряда картины, её персонажей, служит сплав отрывков из Лукреция «О природе вещей» V, из Овидия («Фасты», V), из Горация («Carmina», I, 30), из Сенеки «De beneficiis»[211], I). Тем не менее, значения, кроющиеся за этими образами, идут дальше компоновки и идентификации персонажей сцены. Демпси находит их значения, устанавливая литературный и исторический контексты, оказывающиеся близкими картине. Демпси находит эти контексты, прежде всего, в гражданских ритуалах Флоренции и Тосканы, таких, как Календимаджио. Они обнаруживаются также в «Комментарии к некоторым моим сонетам» (1472-1484 гг.) Лоренцо Великолепного.

В близкой связи со зрительным рядом «Весны» Боттичелли в книге Демпси рассматриваются карнавалы. Так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями, были самой пышной разновидностью общественных развлечений во владениях Медичи, являвшей собой роскошные спектакли вне стен дворца. Тема Триумфов в различной трактовке (например, как «Триумф Венеры») была одной из популярнейших в Европе. Иконография многочисленных произведений восходит к тексту Петрарки, благодаря силе и многоплановости описаний, множеству аллегорий и символических образов. С триумфами и праздниками, соответствующими свадьбам и именинам, обычно связана живопись «кассоне». Художник должен был проявить в них свою фантазию и знание мифологии, поэтому такие картины поражают обилием аллегорий и нагромождением мифических персонажей. В соответствии с назначением «Триумфы» представляли торжественные церемонии, свадебные колесницы с изображением добродетелей, необходимых будущим супругам. К теме Триумфов, в числе других художников, обращался и Якопо дель Селлайо, итальянский живописец флорентийской школы, современник Боттичелли. Как отмечал Г. С. Дунаев[212], «Весна» Боттичелли выделяется из ряда картин на античные сюжеты, которые служили обычно для украшения «кассоне» и панелей различной мебели, завершённостью композиции и классичностью форм.

На тенденцию интерпретации картин существенно повлиял факт, установленный почти одновременно, но независимо друг от друга, Джоном Шерманом[213] и Вебстером Смитом[214]. В 1975 году ими была опубликована до той поры неизвестная опись имущества. Это инвентарная опись вещей, принадлежавших Лоренцо и Джованни Пьерфранческо деи Медичи в 1499 году, показывает, что картины «Паллада и Кентавр» и «Весна» висели не на вилле Кастелло, а в одной из комнат Лоренцо ди Пьерфранческо в его городском доме во Флоренции. Более того, в опись 1499 года не внесена картина, которую можно было бы идентифицировать, как «Рождение Венеры». Следовательно, картина «Рождение Венеры» не представляла собой пандан к «Весне.