Античность как геном европейской и российской культуры

В том же году, когда была опубликована статья К. Виллы[232], в издании Принстонского университета вышла книга М. Кляйн Горовиц, «Семена добродетели и знания», представляющая собой исследование использования растительных образов в риторике со времён античности до позднего Возрождения. В V главе книги имеется раздел, названный «Слушая риторику Хлоры в «Весне» Боттичелли»[233]. В этой главе также имеется ссылка на трактат Капеллы.

Исследовательница обращает внимание зрителей на обилие семян растений, изображённое Боттичелли в «Весне», и интерпретирует их как «разумные семена», теория которых восходит к стоикам.

Линиями дыхания, которые есть видимое выражение «seminales rationes»[234], изображено оплодотворение Зефиром Хлорис.

С помощью этой теории «разумных семян», разработанной в ключе доктрины Плотина, дополнительно артикулирована позиция Августина об Идеях в божественном Разуме. Мир был сотворен одновременно, однако тотальность всех возможных вещей не сразу была актуализирована, но в сотворенное были вложены «семена», или «зерна» всех возможностей, которые затем, с течением времени, развивались различным образом при различных обстоятельствах. Итак, Бог одновременно с материей создал виртуальный набор всех возможностей, заложив в основу каждой из ее актуализаций зерно разума. Вся последующая эволюция мира во времени есть ничто иное, как реализация в той или иной мере этих «разумных семян».

М. Кляйн Горовиц также подбирает для «Весны» удачное определение «флорилегиум», так как картина буквально изобилует ссылками на классические литературные источники. В средневековой латыни слово florilegium (во множественном числе florilegia) означало сборник отрывков из других литературных трудов. Слово образовано из flos (цветок) и legere (собирать): буквально «сборник цветов», или собрание фрагментов из более крупных сочинений. Слово имело то же этимологическое значение, что и греч. anthologia (ανθολογία) «антология».

Отвергнутая на заре христианства античная символика цветов, обрела новые значения и новые смыслы в искусстве позднего средневековья, затем Возрождения и достигла совершенства в «цветочном натюрморте» XVII века. По мнению Миреллы Леви Д'Анконы[235], Боттичелли очень интересовался символизмом растений и являлся в этой области знаний настоящим эрудитом. В подтверждение своей точки зрения Мирелла Леви Д'Анкона приводит рассмотрение алтаря Барди работы Боттичелли, написанного почти в то же время, что и «Весна». В алтарном образе Мадонны Барди, написанном для капеллы Сан-Спирито, в сносках указаны символические значения некоторых растений, например, розы. Исследовательница предполагает, что изучение Боттичелли растительного символизма было весьма углублённым.

Приведённые сведения подтверждают, что тот, кто составил для картины «Весна» учёную программу (а возможно, и сам Боттичелли), являлся эрудитом в области античной литературы, которую в эпоху возрождения словесности активно комментировали и которой подражали. Кроме того, возможно, античные мотивы проникли в картину не опосредрованно, то есть не через поэзию, а путём прямого воспроизведения зрительных образов, описанных в античных экфрасисах, каким являлось, например, сочинение Лукиана, содержавшее описание иконнографии «Клеветы» Апеллеса.

Б. Рейфман «Поэтика» Аристотеля и современное понимание сущности трагедии

В 1939 г. Б. Брехт разъяснял слушавшим его участникам стокгольмской студенческой труппы свое понимание отличия «эпического стиля»[236] актерского исполнения от порожденного «великолепной эстетикой Аристотеля»[237] принципа вживания, позволявшего зрителю видеть лишь «ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился»[238]. Предлагая свой вариант постановки и снятия чрезвычайно актуальной в первой половине XX в. театрально-кинематографической «grundproblem»[239], обобщавшейся им как требующее решения уравнение «между силой развлечения и ценностью поучения»[240], Брехт призывал «заменить страх и сострадание, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса»[241], такой зрительской реакцией, которая порождалась бы воздействием, основанным на принципе очуждения. «Произвести очуждение события или характера – значит… лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»[242], – говорил Брехт, имея в виду преодоление «аристотелевского мимесиса», трактовавшегося немецким драматургом как форма сценического существования, при которой «актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью… что зритель подражает в этом актеру… и начинает обладать переживаниями героя»[243].