Античность как геном европейской и российской культуры

Первым, кто отождествил правую триаду картины «Весна» с Зефиром, Хлорис и Флорой из «Фаст» Овидия, был Аби Варбург[199]. Кроме этого, Варбург предполагал, что художники и писатели в пятнадцатом веке ждали от античности изображения движения – доказывая это по контрасту к превалирующему винкельмановскому понятию, которое связывало ренессансный классицизм со статической гармонией[200]. По мнению Варбурга, классические образцы всегда привлекали художников тем, что содержат в себе энергию античности и заряжают ею всякое произведение искусства, которое их в себя включало. Ренессанс характеризуется не только использованием античных образцов, но также и тем фактом, что эти заимствованные образы могут отличаться в своих жестах и деталях от их окружения на картине (например, волосы Венеры). Применить эти античные формы – означает поддаться вечной власти форм, которые ведут их собственную жизнь в новом контексте картины. Некоторые формы, таким образом, становятся вместилищем того, что Варбург позднее назовёт Pathosformel и подвижные аксессуары[201].

Учёный опирался на новое представление об античных изображениях как «батареях» эмоциональной памяти. Женская фигура в бурном движении, с развевающимся одеянием и локонами была частным случаем явления, которое Варбург определил позднее как Pathosformel, или «формула выражения страсти».

Исследование Варбургом проблемы миграции образов, определённой им как Nachleben der Antike – продолжение жизни античности, – перебрасывает мост от истории искусства к ряду несмежных, на первый взгляд, дисциплин.

Варбург искал истоки «Весны» Боттичелли и некоторых других его мифологических картин в римской и греческой мифологической поэзии, в местной тосканской поэзии, возникшей вне превратностей двора Медичей.

Интерпретация Варбурга была литературной и в некотором смысле формальной, с пониманием формы не как поверхности или в стилистическом смысле, но как глубоко укоренённого культурного ресурса. Варбург, когда писал свою диссертацию, «полагал, что влияние античности на светскую живопись Кватроченто (в особенности Боттичелли и Липпи) проявилось в ином способе интерпретации человеческого образа: в более выраженной подвижности одеяний изображаемого, восходящей к образцам античного изобразительного искусства и поэзии»[202].

В одной из своих поздних работ, «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре», Варбург анализирует иллюстрированные справочники античной мифологии, «предназначенные для двух общественных групп, более всего нуждавшихся в них, – для живописцев и астрологов»[203]. Охарактеризовав картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» в том же ключе, что и феррарские фрески, Варбург написал: «Боттичелли принял оболочку древней легенды, однако использовал ее для собственного идеализированного мифотворчества, новый образ которому задавала возрожденная греческая и латинская античность: гомеровские гимны, Лукреций и Овидий (нескучно пересказанные монахом Полициано). И в основе этого творчества лежала, прежде всего, сама античная пластика, позволяющая ему воочию увидеть, как греческие боги совершенно в духе Платона водят свои хороводы в небесной высоте»[204].