Аустерліц

На дерев’яному парапеті над каміном висіла гравюра, зроблена за картиною Тернера View from Greenwich Park[52], а на пюпітрі лежала розгорнута бухгалтерська книга, у якій дослідник Місяця занотовував гарним, вигинистим шрифтом виграні та програні проти себе самого партії. Віконниці були постійно зачиненими, денне світло ніколи сюди не проникало. Очевидно, таким відгородженим від решти будинку, сказав Аустерліц, це приміщення було завжди, тож за ці півтора століття на карнизах, на підлозі, вимощеній чорними й білими кахлями, та на столі з туго напнутим зеленим сукном, що здавався окремим всесвітом, годі було знайти найменший шар пилюки. Здавалося, що час, який зазвичай невідворотно тече, тут зупинився, так ніби роки, які залишилися в нас за плечима, тут ще були в майбутньому, і я пригадую, сказав Аустерліц, що коли ми з Ешменом стояли в більярдній кімнаті Айвер-Ґров, то Гіларі зробив одне зауваження про дивовижне сум’яття, яке охоплює навіть історика в приміщенні, що так довго залишалося відокремленим від плину годин і днів та зміни поколінь. Ешмен відповів на це, що 1941 року, під час реквізиції будинку, він сам приховав двері до більярдної кімнати, так само, як і двері до дитячої на верхньому поверсі, звівши фальшивий простінок, і коли цю перегородку, що була до того ж замаскована великими шафами з одягом, восени 1951 чи 1952 року він розібрав і вперше за десять років увійшов у дитячу кімнату, то, як сказав Ешмен, ледве не з’їхав з глузду. Від одного погляду на поїзд із вагончиками залізничної компанії Great Western і на ковчег з відважними, врятованими від потопу тваринками чоловіку здалося, що перед ним розкривається прірва часу, а коли він провів пальцем по низці зарубок на ребрі нічного столика, що стояв поряд із його ліжком, які у віці восьми років він вирізав у німому гніві ввечері перед відправленням його в початкову школу, тоді, сам не тямлячи, що робить, він вискочив на задній двір і декілька разів вистрілив з рушниці в невеличку вежу з годинником, де на циферблаті і досі було видно сліди від куль. Ешмен і Гіларі, Айвер-Ґров і Андромеда-Лодж, про що б я не згадував, сказав Аустерліц, коли ми йшли порослими травою схилами парку, які занурювались у все густіші сутінки, прямуючи до широкого півкола щойно ввімкнених вогнів міста, — все викликає в мені почуття відірваності, так ніби я втратив ґрунт під ногами. Гадаю, то був початок жовтня 1957 року, — раптом через якийсь час заговорив він знову, — я тоді якраз вирішив поїхати до Парижа, щоб там в Інституті Курто продовжити свої студії з історії архітектури, розпочаті минулого року, саме тоді я востаннє був у Бармуті у Фіцпатриків, приїхавши на подвійний похорон дядька Евеліна та двоюрідного діда Альфонсо, які померли з різницею менше ніж в один день: в Альфонсо стався удар, коли той збирав у садку свої улюблені яблука, а Евелін помер, скорчившись від страху та болю у своєму крижаному ліжку. Осінній туман заповнив усю долину того ранку, коли ховали цих таких різних чоловіків — Евеліна, що постійно гризся зі світом і з самим собою, та наділеного щасливою незворушністю Альфонсо. Якраз коли похоронна процесія рушила до цвинтаря Кютьяу, крізь туманну поволоку над річкою Маутах і вздовж берега війнув легкий бриз. Декілька темних постатей, група тополь, просвіт над водою, масив Кадер Ідриса на іншому березі — такими були елементи прощальної сцени, на які, хоч як дивно, я знову натрапив на одному з акварельних шкіців Тернера, які той часто робив нашвидкуруч, замальовуючи те, що трапилося йому на очі, або зразу на місці, або за якийсь час, звертаючись до картин у пам’яті. Ця майже нематеріальна картина, що має назву Funeral at Lausanne[53] і датована 1841 роком — тобто тоді, коли Тернер навряд чи ще міг подорожувати й дедалі більше переймався думками про власну смерть, тож, мабуть, саме тому, щойно в пам’яті зринала якась картина, подібна до цієї похоронної процесії в Лозанні, він намагався кількома мазками пензля швиденько відтворити цю візію, поки та ще не встигла розтанути.