Автобиография. Вместе с Нуреевым

Подведем итоги: спектакль не стоил нам ни гроша. Я-то полагал, что мой друг Нуреев организовывал эти вечера так, чтобы ему каждый раз доставался главный выигрыш. Но – вот сюрприз! – с удивлением узнал, что его гонорар, весьма и весьма скромный, не шел ни в какое сравнение с восторженной реакцией публики. «Я думаю, так оно лучше, you know, I want to come back next year»[100]. И он был совершенно прав. Какой урок для танцовщиков, которые требуют запредельных гонораров, а танцуют с каждым годом все меньше и меньше! Нуреев же в ту пору давал около двухсот пятидесяти представлений с января по декабрь, – конечно, слишком много, но это его опьяняло, он чувствовал себя Суперменом, взлетающим выше всех.

Глава пятая Дворец спорта, Париж. 1970-е годы

Нуреев выходит со сцены вконец обессиленный. Луиджи Пиньотти, его постоянный массажист, в несколько секунд стягивает с него камзол, нательную майку и накидывает на плечи халат; Нуреев кутается в него, вытирает салфеткой потный лоб и ложится на массажный стол. Пиньотти готов заняться мускулатурой нашего чемпиона – хорошо бы ему раздобыть какой-нибудь волшебный эликсир, способный победить судороги и ломоту, вернуть гибкость и дать покой этому телу, позволить ему снова и снова взмывать в воздух и опьяняться этими головокружительными прыжками. Но перед тем как приступить к своему ежедневному ритуалу, Пиньотти должен обнажить ноги нашего идола, содрав с них десятки метров липкой ленты, стягивающей мышцы, – жертвы этого варварского обращения во имя пресловутых двухсот пятидесяти спектаклей в год, иными словами, около семисот пятидесяти часов на сцене плюс еще вдвое больше времени, посвященного тренировкам и репетициям.

Итак, синьор Пиньотти принимается за работу, бережно, аккуратно разматывая эти бесконечно длинные повязки, держащие в плену ноги артиста. Еще несколько секунд, и вот уже из-под них показываются спутанные вены, вздувшиеся так, что, кажется, вот-вот лопнут – страшноватое зрелище. Пиньотти, словно доктор Франкенштейн[101], наконец освобождает свое создание от панциря, который стягивал его тело, помогая преодолевать земное притяжение и буквально танцевать в воздухе. Правду сказать, Нуреев обращался со своим телом, как истинный тиран с рабом, принуждая его к самым тяжким, самым сложным и мучительным подвигам на сцене, а также и к самым низменным – плотским. Он хотел жить именно так, не упуская ничего – ни трудностей, коими была чревата его атлетическая работа, ни проблем с поддержанием своей славы и, уж конечно, не собираясь обуздывать свои сентиментальные, а, вернее, чувственные порывы; словом, героически нес весь этот неподъемный груз, чтобы его достояние – то есть он сам – не уподобилось бесплодной земле. Каждодневно расчищать ее, вспахивать, засеивать и собирать плоды своей работы – вот в чем заключалось его существование; нужно ли удивляться тому, что на сон оставалось очень мало времени.

«Правда искусства заключается в труде и в страдании» (так написано в словаре Petit Robert, в статье, анализирующей пьесу А. П. Чехова «Чайка»).

Рудольф, ты с гордостью говоришь о двухстах пятидесяти выступлениях в году, но как ты успеваешь держать в тонусе свое тело, свои мускулы, свой дух? Теперь у тебя часто какой-то отрешенный вид: кажется, будто в разгар танца ты забываешь о публике, а публика теряется, не зная, что и думать. Где он – их прежний идол? Именно в такой момент я и заговорил о сходстве между Рудольфом и китом, выставленным напоказ на площади Инвалидов[102]. Помню, как парижане толпами сбегались туда, спеша поглазеть на мертвого морского гиганта лишь затем, чтобы потом хвастать: «Я там был и я его видел!». Наступила опасная тишина, идол пришел в неистовство – мой месседж попал прямо в цель, – и зарычал, пытаясь опрокинуть на провокатора стол, за которым мы ужинали. К счастью, стол оказался достаточно массивным и не поддался его напору.

Я планировал ставить в Гранд-опера балет для Нуреева, навеянный «Призраком Оперы»[103] Гастона Леру, на музыку Марселя Ландовски[104]. И добился от исполнителя главной роли обещания посвятить мне для этого шесть недель – относительно малый срок, чтобы создать лично для Рудольфа его первую многоплановую роль; однако очень скоро шесть недель превратились в пять, потом в четыре и наконец в две – две недели до начала спектакля.

Я объявил импресарио этого ветрогона, что не умею ставить длинные балеты в столь короткие сроки, что подобный график – когда речь идет о таком артисте как Нуреев, – чистое издевательство, и что я, вероятно, спутал месяцы с неделями или днями; в результате моя «блуждающая звезда» села в самолет в каком-то далеком городе, где она блистала перед публикой, и явилась ко мне – на целый час.

– Why don’t you choreography on anybody practical to you, I will learn it in oun week![105].

Я не уступил, и мы снова оказались на разных планетах.