Балабанов. Перекрестки

Таким образом, мы приходим к последнему логическому вопросу, который в равной мере стоял и перед Достоевским, и перед Маркесом: если фантастический / магический, то почему реализм? Каким образом элементы магического в фильме «Я тоже хочу» влияют на специфику балабановского реализма? Привнесение подобных элементов неизбежно устанавливает сложные противоречивые отношения с миметическим реализмом. Несмотря на это, оба литературных метода тесно связаны с конкретным историческим моментом, который легко считывается даже за вереницей фантастических событий и чудес. Фантастический реализм в русской литературной традиции, как уже было упомянуто, привязан к конкретному историческому этапу. Магический реализм в Латинской Америке тоже непосредственно связан и ассоциируется с историческим развитием в регионе в XX веке. Щедро приправленные переосмысленными фольклорными мотивами, многие произведения магического реализма стали практически воплощенными метафорами, «символической дистилляцией истории», как писал сам Маркес, в которой за фасадом магического скрываются часто конкретные исторические события. В этой связи хотелось бы вспомнить слова Маркеса, которые – как и цитата из Достоевского, послужившая эпиграфом к этому докладу, – до известной степени и с поправкой на историко-культурный контекст, могли бы принадлежать и Балабанову:

«Меня всегда удивляет, что творчество мое больше всего хвалят за силу воображения. А ведь на самом деле в моей работе нет ни единой строчки, которая не была бы основана на реальности. Проблема в том, что? <…> реальность сравнима с самым богатым воображением».

Оба реализма представляют «концентрированную», версию конкретных историко-культурных реалий, которую магические элементы и специфика персонажей не вытесняют, а скорее оттеняют, делая ее поразительно узнаваемой. Так оба «реализма» де факто превращаются в гиперреализм, пронзительный, тревожный, чересчур личный. Не такого ли эффекта достигает Балабанов? Этот «зазор» между подчеркнутым историческим реализмом, экстремальными положениями и чудесами приводит к наиболее сильному, нередко дезориентирующему впечатлению от фильма. Именно этот парадокс становится одной из тех граней таланта Балабанова, которые закрепляют за ним статус модерниста и завершают цепь литературных влияний на его творчество.

Суд истории: приговор Балабанова Александр Погребняк

Очевидно, что основная линия фильмов Балабанова – это философское осмысление новейшей российской истории. Даже его ранние экранизации Беккета и Кафки словно бы призваны составить контекстуальную рамку такого осмысления. В результате перед зрителем выявляется логика, присущая самой этой истории, – наиболее четко это отражено в последовательности из трех фильмов режиссера, которые образуют своего рода диалектическую триаду: «Жмурки» (2005), «Груз 200» (2007), «Я тоже хочу» (2012).

Игра и шулерство: «Жмурки»

В «Жмурках» представлены 1990-е – эпоха «первоначального накопления капитала», отмеченная рядом характерных черт: сращение власти, бизнеса и криминала, финансовые пирамиды и так далее, о чем в прологе к фильму иронически сообщается устами университетского лектора (как если бы эта эпоха на момент съемок однозначно ушла в прошлое, стала объектом критики, анализа, изучения). Пародийный тон повествования, стилизованного под Квентина Тарантино или Гая Ричи, лишь усиливает критический диагноз: скажем, дети в фильме осваивают принципы этой новой для поколения их родителей эпохи способом буквализации метафоры – кормя крокодила мышами. Форма (криминальная комедия), конечно, неслучайна – 1990-е показаны с точки зрения Большого Другого (таков взгляд из Кремля в конце фильма): да, тогда было весело, но, слава Богу (герои фильма, идя на очередное дело, крестятся), что все кончилось именно так, как оно кончилось – мы теперь в кабинете с окнами на Кремль, а вчерашний главный пахан (Никита Михалков, главный пахан отечественного кино, – как это нередко с ним бывает, отчасти в роли себя самого) занял место сторожевого пса, охранника (намек на идеологию «охранительства»?).