Балабанов. Перекрестки

Подобный метод изображения героев Балабанов переносит в свой последний фильм. С самого начала герои представлены нам под нарицательными именами и доведены до крайности в рамках своего амплуа: если бандит, то застреливающий четверых на первой же минуте фильма; если музыкант, то неразлучный с гитарой; если проститутка, то обнаженная и с говорящим именем Любовь. Нередко концентрация красок доходит до гротеска – Бандит даже в бане известен как «Бандит», «Проститутка», в лучших традициях русской литературы, конечно же, чрезмерно жертвенна и несправедливо обижена. Идиосинкразия образов снижается, а с ней – и необходимость в именах собственных.

Как и герои Достоевского, герои Балабанова становятся «концентрированным» выражением своих нарицательных имен в контексте конкретного исторического момента. Балабанов сгущает краски, перенасыщая портреты своих героев деталями и нюансами в духе метода фантастического реализма по Достоевскому. Поэтому, например, «вечная Сонечка», легко считываемая с балабановской блудницы («Папа спился и умер. Маму кормить как-то надо.? <…> Больная она совсем»), – не аллюзия, не интертекст и не карикатура. Сходство это – результат использования одного и того же метода, перевода техники фантастического реализма с языка литературы на язык кино. Каждая деталь в отдельности не противоречит канонам реализма и даже натурализма, но в конечном счете образы и их поведение фантастически гипертрофированы, доведены до крайности. Таким образом, герои фильма действительно не до конца реалистичны, а, скорее, становятся маргинальными версиями самих себя. Обезличенные, как подпольный человек Достоевского, или с именами, постепенно теряющими свои значения, – как многочисленные Буэндиа с одинаковыми, чередующимися именами у Маркеса.

Если герои фильма выписаны в технике фантастического реализма, то все элементы мистического, непостижимого выдержаны режиссером в стиле магического реализма. Кстати, именно на этом примере можно легко проследить, казалось бы, размытую разницу между двумя методами, в том числе и в контексте их связи с модернизмом. Если персонажи фильма выведены с изрядной долей гротеска, непропорциональности и часто обыгрываются в не вполне реалистическом ключе, то существование Колокольни Счастья представлено как свершившийся факт, доподлинно известный многим персонажам в фильме. Перенос на планету счастья «вне нашей системы» выведен на экран и открыт для интерпретации. Диалог между бандитом и охранниками «зоны» усиливает впечатления какого-то практически обыденного отношения к Колокольне со стороны некоторых героев: «Ну что, у вас зима? А мы за счастьем едем. – Оттуда еще никто не возвращался, но патриарх велел всех пускать». Как дождь, идущий пять лет, как фабрика льда из «Ста лет одиночества», как призраки в романах Изабель Альенде и Лауры Эскивель, существование магической силы не только не объясняется – оно вообще не нуждается в объяснении и постулируется как факт.

С точки зрения стилистики магического реализма, момент, когда Колокольня «забирает» героев, имеет ключевое значение, уже потому, что он дважды показан на экране. В фантастическом реализме такое прямолинейное описание контакта с трансцендентным было бы невозможно. Несмотря на впечатляющий вид Колокольни, усиленный вертикальным движением камеры, «вознесение» оба раза остается практически без объяснения. Таким образом, хотя этот эпизод не вписывается никоим образом в понятие «реализм», элемент удивления перед явлением, из ряда вон выходящим, ослаблен и не сопровождается отчетливым комментарием. В этом контексте можно вспомнить сцену вознесения Ремедиос Прекрасной в «Сто лет одиночества» – мы не знаем, почему именно ее забрали на небо, почему именно так и в тот момент, а главное, почему «чудо» представлено так прямолинейно и просто.