Балабанов. Перекрестки

Примерно сто лет спустя Габриэль Гарсиа Маркес тоже балансирует на грани модернизма (но уже на другой его грани – на грани, отделяющей его от постмодернизма) и тоже прибегает к элементам фантастики, трансформируя и перенося достижения европейского модернизма на латиноамериканскую почву. Так формируется одно из последних направлений модернизма – магический реализм. Герои Маркеса будут также узнаваемы в рамках конкретного культурно-исторического контекста, при этом, разумеется, никогда не бывая «реалистичными» до конца. Радикальное различие же между двумя методами лежит в сфере фантастического. В фантастическом реализме проявления «вмешательства» трансцендентного, мистического (сны, видения, внезапные откровения) вызывают у его героев сильную эмоциональную, a нередко и физическую реакцию и являются поворотными моментами произведения. В магическом реализме практически все наоборот: элементы непостижимого укрупняются, но при этом представлены как нечто естественное, нередко даже повседневное. Герои если и говорят о них, то, как правило, без особого удивления или восторга, а автор не заостряет внимания на их описании. Таким образом, несмотря на почти столетнюю «разницу в возрасте», оба метода не только обозначают переходные этапы модернизма, но и находятся в противоречивых отношениях с миметическим реализмом.

При ближайшем рассмотрении уникальный способ совмещения элементов фантастики и реализма у Балабанова в фильме «Я тоже хочу» обнаруживает интересный парадокс: персонажи фильма и нефантастические элементы выписаны в технике фантастического реализма, а чудеса и фантастика – в духе магического реализма.

Нарицательный характер имен в фильме нередко привлекал внимание критиков: собственные имена героев, пусть вскользь, но хотя бы раз упомянуты, однако они практически сразу перестают использоваться в фильме. Сам по себе этот прием для Балабанова не нов, он встречался и в более ранних его работах. И все же эти нарицательные имена в его последнем фильме звучат по-другому, во многом благодаря тому, что сами персонажи в значительной степени выдержаны в технике фантастического реализма по Достоевскому. Ключ к пониманию такого способа построения персонажа можно найти в первой и единственной сноске к «Запискам из Подполья» Достоевского (1860):

«И автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это – один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье“, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд, и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки“ этого лица о некоторых событиях его жизни» (Курсив мой. – Д. Е.).

Таким образом, с первых строк читателям дается сигнал о том, что герой будет преувеличен, но при этом тесно связан с конкретной средой и историческим моментом, продуктом которых, пусть вымышленным, он и будет являться. А раз он, герой, будет использоваться автором именно как такой «рафинированный» продукт, воплощение конкретных идей и образа мыслей в их крайней степени, то и в имени он не нуждается. Достаточно знать его как «подпольного человека». Его личность вне рамок этой проблематики не имеет большого значения. Подобная попытка создать «типического» героя определенной эпохи и приведет к тому, что образ его нередко будет гипертрофирован, а имя станет почти нарицательным. Синтез таких факторов – маргинализация образа, доведение его до крайности и, в то же время, необходимость вписать его в конкретную реалистическую эпоху – и приведет к тому, что герои будут восприниматься, с одной стороны, как гипертрофированные и очевидно вымышленные, а с другой стороны – как «чересчур» реалистичные.