Балет Большого. Искусство, покорившее мир

К началу пятидесятых стилистика драмбалета, обогатившая искусство новыми штрихами в тридцатые годы, стремительно устаревала. Так бывает в искусстве: то, что было открытием, от многократного повторения превращается в «нафталин». Хореография казалась скудной, не хватало танцевального разнообразия. Но гений Улановой и в этих спектаклях не потускнел.

От Пушкина Уланова пришла к Шекспиру, от Марии к Джульетте. Об истории этого шедевра Прокофьева, Лавровского и Улановой мы уже вспоминали. Попытаемся рассказать и о том впечатлении, которое производила шекспировская Джульетта на Уланову, а улановская Джульетта – на всех поклонников балета.

Балерина говорила: «В Джульетте я увидела волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за своё счастье. Отсюда новый, обострённый драматизм сцены с отцом – отказ стать женой Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце. Трагедия, написанная четыреста лет назад, должна была прозвучать современной темой в балете, должна была восприниматься как новый балет. В этой новой Джульетте я хотела, я чувствовала настоятельную потребность показать человека, близкого нам по духу, в какой-то мере нашу современницу».

Это была вершина актёрского искусства в балете. Уланова тонко передавала каждое движение души юной Джульетты. Был у роли и личный подтекст. Уланова перенесла тяжкую болезнь – и в больнице смотрела на врача, как на божество. Эту больничную доверчивую преданность на сцене она перенесла на Ромео… Она умирала не от кинжала, а от известия о смерти Ромео.

Для многих зрителей самым запоминающимся моментом балета стал бег Джульетты через сцены к монаху Лоренцо – за ядом. Преданность, решительность, борьба за любовь, порыв – всё было в этом беге. Ни одно сложнейшее па-де-де не принимали с такими овациями, как это «простую» пробежку. В Большом она бежала через сцену двадцать пять метров. Когда в Крыму снимали киноверсию балета – бежать пришлось дистанцию в три раза длиннее. И получились, возможно, самые впечатляющие балетные кинокадры.

Каждое движение Джульетты работает на образ, передаёт состояние души героини. У неё не было головокружительно высокого прыжка (хотя Уланова владела прыжком с «затяжным баллоном», создавала эффект зависания в воздухе), но техника производила впечатление лёгкости, непринуждённости. И зритель верил: это танцует Джульетта. О технике Улановой говорили: «Она не делает больше того, что нужно. Но то, что нужно, она делает гениально». Плавная лёгкость достигалась за счёт эластичного отталкивания и приземления – эти качества Уланова довела до совершенства. И поэтому Джульетта казалась невесомой, летящей.

Илл.22: Галина Уланова – Джульетта, Юрий Жданов – Ромео

Лучшей Джульетты Москва не видела – таково было мнение всего актёрского братства. Мы приведём слова Соломона Михоэлса – признанного знатока шекспировского театра: «Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, – это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова».

А Сергей Образцов, который был не только основателем уникального Кукольного театра, но и крупнейшим теоретиком искусства, писал: «Я думаю о том, как прекрасно Джульетта-Уланова сумела передать большую, самоотверженную человеческую любовь. Как сумела она убедить весь зрительный зал, что только такая любовь имеет цену, что только так стоит любить, что человек, знающий такую любовь, – богач».

Диана-охотница

В 1934-м году Уланова триумфально выступала на сцене Большого в трёх спектаклях: «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро», «Эсмеральда». В двух первых были главные роли, а в «Эсмеральде» – одно технически сложное па-де-де, блестящий танцевальный номер в балете, дуэт Дианы и Актеона. Диана – богиня охоты, воительница, ей полагается вооружение: тугой лук. С ним-то и связана эта история.

В роли устроителя тех гастролей выступил Климент Ворошилов, который был не только наркомом обороны, но и покровителем искусств и спорта. Он был в Ленинграде на «Бахчисарайском фонтане», восхитился и пригласил ленинградский балет в Москву. Москва рукоплескала Улановой, среди зрителей был и гость из Франции – писатель Ромен Роллан, помнивший Русские сезоны в Париже. Он увидел в Улановой продолжение Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

Уланова вспоминала о том спектакле:

«Вышла на сцену, увидела: Сталин сидит в боковой ложе. А в нашем па-де-де Дианы и Актеона есть такое движение, когда я как бы пускаю стрелу из охотничьего лука – стрелы нет, но лук у меня в руках, и я его натягиваю, как для пуска стрелы, – и как раз в то направление, где ложа Сталина. Но разве можно в его сторону воображаемую стрелу направить? Хореография в том номере сложная, на ходу менять танцевальные па и комбинации невозможно, да и нельзя. Я всегда против, чтобы меняли поставленное балетмейстером. И все же судорожно пыталась хоть как-то не совсем прямо держать лук».