Балет Большого. Искусство, покорившее мир

В шестидесятые годы этот турецкий писатель, живший в СССР, был одним из культовых героев своего времени. Думаю, и сегодня многим известен его поэтический афоризм: «Если я гореть не буду, если ты гореть не будешь, если мы гореть не будем, кто тогда рассеет тьму?». Этого красивого человека, который обращался ко всем с необыкновенным дружелюбием, называли голубоглазым великаном. Притягивала его мученическая судьба: аристократ, сын губернатора, в двадцать лет он стал коммунистом. Судьба занесла его в СССР, он общался с Владимиром Маяковским, Всеволодом Мейерхольдом, издал в Москве первую книгу стихов. А на Родине за каждую книгу Хикмет получал тюремный срок. В застенках он провёл семнадцать лет – там и создал трагедию о Ферхад и Ширин, навеянную классическим персидским сюжетом, который известен по поэмам Низами Гянджеви и Алишера Навои. Хикмет воспевает самопожертвование: сначала царица Мехменэ Бану жертвует своей красотой ради спасения сестры Ширин, а в финале резчик по камню, художник Ферхад отказывается от личного счастья с любимой Ширин, потому что посвящает жизнь высокой миссии: он пробивает в скалах путь к реке, чтобы дать людям воду. Он остаётся в пещере, отказавшись от царских покоев… По первоначальному замыслу Хикмета, Ферхад, как это положено в трагедиях, умирал на руках Ширин. Но Хикмет сроднился с этим героем, а на собственную жизнь он и в тюрьме смотрел не без оптимизма. У пьесы открытый финал, оставляющий надежду и на счастливое разрешение любовной коллизии, и на то, что Ферхад пробьётся к воде…

В 1951-м году, оказавшись на свободе, Хикмет (он всё-таки пробил свою скалу!) переехал в Москву, где его знали и любили. Ему присуждают Международную Ленинскую премию, издают несколько книг, а пьеса «Ферхад и Ширин» попадает в репертуар драматических театров. Трагедия Хикмета наполнена аллегориями, написана интересно, эмоционально, но сценического успеха не было – до тех пор, пока путешествие в Древний Восток не предпринял Григорович. Драматический театр не сумел воплотить красоту и эмоциональное напряжение восточной притчи, а балет удесятерил её обаяние.

Бакинскому композитору Арифу Меликову было двадцать шесть лет, когда он взялся за «Легенду о любви». Либретто Хикмета он получил из рук учителя – Кара Караева, который знал, что молодой маэстро мечтает о музыкальном спектакле. Меликов был тонким знатоком восточной культуры. В «Легенде о любви» мы слышим отзвуки азербайджанском мугамной музыки, изящные преломления старинных восточных мотивов. Меликов отвергал эффектную пышную «изобразительность», стремился к глубокому осмыслению характеров и поступков героев.

Григорович поставил балет о художнике – любящем, гонимом, несломленном, о гармонической личности, перед которой стоит выбор: подвиг или компромисс. Эта тема интересовала его и в «Каменном цветке»… Драматургия непростая, многослойная, но Григорович верил в возможности балета, которые, как ему казалось, не вполне использовали предшественники молодого балетмейстера. Не сбиваясь на «пересказ» сюжета, он создал единое хореографическое полотно, в котором не было швов. «Легенда о любви» разрушала догмы повествовательного балета 1930-х – 50-х. Григорович отказался от пантомимы, глубоко проникал в стилистику музыки и раскрывал её средствами танца. Получился синтез музыки, танца и литературы – редчайшее явление! Артисты не «разъясняли» мимикой каждую свою мысль. У коллизий не было однозначных мотивировок: зритель погружался в мир собственных ассоциаций. В идеале у каждого зрителя возникала своя «Легенда о любви».

Как в балетах Петипа, у Григоровича появились танцевальные ансамбли, раскрывающие эмоциональное состояние героев. Не прямые действия, а чувства, мысли. С первого действия и до финала зрители ощущали накал, эмоциональное напряжение.

Танец был полон эмоций, он передавал и мысли, и сомнения, и порывы. Передавал сложные подтексты действия. Движения переходили в игру света, в арабскую вязь декораций, созданных художником Симоном Вирсаладзе, в котором Григорович нашёл единомышленника на долгие годы – вплоть до смерти Симона Багратовича в 1989-м году. Они не стали создавать на сцене интерьеры «Тысяча и одной ночи». Отказались от исторически достоверных живописных костюмов. К чему эти штампы? Достаточно лёгких штрихов, которые не отвлекают от танца. Вирсаладзе дополнил обыкновенные балетные трико восточными аксессуарами. Вместо позолоченных декораций зрители увидели сцену в разноцветном сумраке. Мрак и разноцветный свет создавали таинственный фон спектакля – без привычных тюлей и дымов. Мерцающие лампы высвечивали раскрытую книгу. Места действия обозначались иллюстрациями в книге: дворцовые покои, скала… Григорович воспользовался классической хореографией, украсив её персидскими мотивами. Оказывается, в таком танце можно прочесть и эротические переживания, и отчаяние, и раздумья о долге перед обществом. Влюблённые герои были вынуждены бороться с собственными чувствами, сдерживать страсть – танец очень выразительно передавал это напряжение.