Балет Большого. Искусство, покорившее мир

Илл.36: «Легенда о любви». Людмила Семеняка и Марис Лиепа.

В Большом театре премьеру «Легенды» танцевали Майя Плисецкая (Мехменэ), Наталия Бессмертнова (Ширин), Марис Лиепа (Ферхад). Они с готовностью погрузились в стихию хореографии Григоровича и стали соавторами, сотворцами спектакля, в который влюбились. «Танцевать Ферхада было наслаждением! Плохо танцевать в этом спектакле невозможно!», – говорил Марис Лиепа, многим запомнившийся в сложнейшей партии Ферхада.

«Бывают роли, где нравятся отдельные эпизоды. Здесь, в «Легенде о любви», мне нравится каждый момент сценической жизни Мехменэ. Cамые позы, самые движения, их великолепно найденная, подчиненная логике образа последовательность, так выразительны, что их надо только безукоризненно точно выполнить, не допуская никакой отсебятины. Такова вообще хореография этого спектакля, созданная Юрием Григоровичем. Такова его изысканная пластика, вызывающая аналогию с персидскими миниатюрами», – писала Майя Плисецкая, сохранившая любовь к этому балету и после конфликта с Григоровичем. Её Мехменэ была сильной, решительной, агрессивной, но способной на раскаяние и на Поступок – в точности по замыслу Хикмета. Ширин-Бессмертнова танцевала, как дышала – порывистая, воздушная, настоящая юная красавица с газельими глазами из легенды, из персидской поэзии. Восточная пластика в классическом танце гипнотизировала, длинный спектакль затягивал и не отпускал. Это было невиданное зрелище, авангард – и вместе с тем классика. Спектакль-открытие, каких немного было в истории балета…

Хикмет (человек своенравный и придирчивый) безоговорочно принял балет: «Моя пьеса «Легенда о любви» шла на разных языках, в разных странах, но больше всего меня удовлетворило то, что я увидел в балете, великолепно поставленном Юрием Григоровичем. Совместно с художником С.Вирсаладзе он освободил сцену от бытового интерьера, а танцевальное действие – от бытовых мотивировок и дивертисментных пауз, внес в балетный спектакль экспрессию современного мира и психологическую сложность современных героев. Я бы хотел, чтобы эту постановку смотрели все». «Мы всматриваемся в необычные движения и их взаимосвязь, в композицию групп, разнообразный рисунок танца, определяющий все действие, и в неожиданной художественной форме видим глубокое – трагическое, гуманное и жизнеутверждающее – содержание. Талант Григоровича, своеобразие, тонкость его танцевального и режиссерского мышления бесспорны», – так отозвалась на спектакль Галина Уланова.

После «Легенды о любви» единомышленники стали воспринимать Григоровича как человека, который спасёт балет, вырвет его из рутины, стряхнёт мишуру. Это был прорыв к новому, гармоничному искусству – ни на что не похожему, манящему.

Рождение «Спартака»

Жанр героической поэмы – это корни любой культуры, особенно остро это осознавали поколения, прошедшие через революции и войны. Попытки создать балетную героику совершались в СССР не раз. Многим балетмейстерам мечталось выразить в хореографии стихию народного эпоса, показать поступь истории. Вершиной на этом пути стал балет «Спартак». Гармония античного искусства всегда была идеалом балета. Но до «Спартака» никому не удавалось перенести на балетную сцену всю ярость античной героики.

Юрию Григоровичу довелось быть хоть младшим, но современником великих композиторов ХХ века, создававших балеты. Одним из них был Арам Ильич Хачатурян – композитор, влюблённый в балетное искусство, убеждённый, что «Музыка в балете должна быть самого высокого качества и зримо рассказывать о событиях, которые совершаются на сцене. Поэтому композитор должен быть музыкальным драматургом; нужна интонационная драматургия».

Идея балета о вожде восставших римских гладиаторов родилась в начале тридцатых годов, в Большом театре. По заказу дирекции, театровед, участвовавший в создании нескольких балетов, Николай Волков и балетмейстер Игорь Моисеев начали работу над либретто «Спартака». За основу они взяли жизнеописание Красса Плутарха и «Историю гражданских войн в Риме» Аппиана. Но, конечно, потребовалась фантазия и знание законов жанра. Волков предложил идею двух дуэтов, «чёрного» и «белого». С одной стороны – Спартак и его возлюбленная Фригия, с другой – Красс и его наложница, танцовщица Эгина. Кроме того, Спартаку противопоставлялся фракийский юноша Гармодий – безвольный, трусливый, оказавшийся в конце концов предателем. Как же без темы предательства и «внутренних врагов» в тридцатые годы? Именно измена виделась Волкову главной причиной поражения Спартака.