Барокко как связь и разрыв

Эту картину позволительно истолковать в мрачном ключе – как очередное воспроизведение космогонии Эмпедокла, где разрозненные члены разных существ плавают в некоем первичном бульоне, жаждая соединения с себе подобными. Но буквальная трактовка может быть даже интереснее: так, великий архитектор Фрэнк Ллойд Райт в детстве играл в кубики Фребеля, которые, судя по всему, сформировали его пространственное мышление. Во всяком случае, такое утверждение делает Чарльз Дженкс в книге «Современные течения в архитектуре»237.

И все-таки уже тогда, во времена расцвета ар-деко и зарождения модернизма, Честертон в своих «Охотничьих рассказах» (1925), очередной экстравагантной то ли сатире, то ли утопии, критиковал современный мир за то, что он «плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, – ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее – грязь»238.

Естественно, что на смену глине приходят металл и стекло. Честертон, умерший 14 июля 1936 года, не был свидетелем того, как лондонский Хрустальный дворец погиб в пламени пожара 30 ноября того же года.

***

Современную прозрачную архитектуру, начавшуюся именно с Хрустального дворца, можно считать архитектурой воздуха едва ли не в большей степени, чем архитектурой света. Хотя тема воздуха в архитектуре далеко не очевидна, но она постоянно присутствует где-то на заднем плане рассуждений о современности. Уже появление сферических форм в архитектурных проектах Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду, вряд ли осуществимых в технологиях того времени, исследователи связывают с впечатлением от воздушных шаров239. Что же касается Хрустального дворца 1851 года, то он воспринимался современниками буквально как вырезанный в толще воздуха.

Складывается впечатление, что тот образный ряд, который мы считаем естественным и очевидным для стекла – все то, что связано с представлением о невидимой преграде, музейной или магазинной витрине и т. д., и то, что мы намерены здесь отчасти рассмотреть, – с Хрустальным дворцом еще не ассоциировался. Похоже, посетители Всемирной выставки воспринимали Хрустальный дворец преимущественно изнутри и видели в нем прежде всего объем, но не оболочку, тем более – не прозрачный экран, который мы прежде всего замечаем в стеклянных фасадах мисианских небоскребов или Фарнсуорт-Хауса.

Отметим еще, что связь стеклянных зданий с символикой света тоже далеко не очевидна – хотя бы потому, что противопоставление света и тьмы относится к числу основных архетипов человеческого сознания, а стекло, в достаточной мере прозрачное, появилось сравнительно недавно. В книге «Дворцы химеры» Анна Корндорф пишет о тех средствах – и эти средства были по большей части символическими, – которые художники барочного театра использовали, чтобы изобразить чертоги Аполлона, проникнутые светом240.

Вальтер Беньямин в «Париже, столице XIX столетия» приводит красноречивую цитату о том, что для людей середины XIX века идея роскоши и новые металлостеклянные конструкции были тождественны.

Как говорит «Иллюстрированный путеводитель по Парижу», «эти пассажи, новейшее изобретение в области промышленной роскоши, представляют собой облицованные мрамором коридоры со стеклянными крышами, пронизывающие целые кварталы…»241

В процитированной Беньямином фразе стеклянные крыши и мраморная облицовка перечисляются буквально через запятую, и это не случайно, так как представление о роскоши напрямую связывается с оранжереей через образ райского сада.

Анализируя совокупность перетекающих друг в друга символических смыслов, которые оранжереи приобретали в культуре XVIII и XIX веков, Михаил Ямпольский говорит, в частности, о причудливом соединении старых и новых утопий: