Барокко как связь и разрыв

Стихотворение Мандельштама «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) наполнено метафорикой стекла, преподнесенной в неожиданном ключе. С первых же слов задается тема старости, мертвенности и искусственности. Само стекло дважды называется дряхлым, но при этом оказывается голубым. Первый раз это происходит в начале стихотворения:

Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.

Затем повторяется в середине:

Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.

Слово «горы» применительно к стеклу вызывает ассоциации скорее с непрозрачным и бесформенным снегом, нежели со льдом (впрочем, тающий снег всегда грязен и жалок). Странен в этом контексте и голубой цвет, холодный, светлый и в общем-то молодой, т. е. никак не соотносящийся с нашими представлениями о дряхлости и упадке, да и на самом стекле время особых следов не оставляет, поскольку оно не ржавеет и не выцветает. Противоположностью же к этому странному стеклу, оплывающему, видимо, не только от возраста, но и от тепла, оказывается «граненый» воздух – то ли режущий, то ли отражающий, но безусловно твердый и тоже проявляющий некую малопонятную активность. Возможно, это именно тот воздух, из которого был вырезан (алмазом, не иначе) Хрустальный дворец.

И мы опять возвращаемся к архитектуре.

Можно сказать, что символическое развитие стеклянной архитектуры происходит в направлении от оранжереи (XIX в.) к дворцу Снежной королевы (ХХ в.). Превращается ли стекло в каком-то смысле в лед (и лед – в стекло)? Кажется, да. Впрочем, образ андерсеновской Снежной королевы, со всем ее магическим арсеналом, слишком сложен, чтобы мы сейчас пытались его анализировать. Точно так же нам придется пройти мимо сложного символизма зеркала, отбирающего человеческие чувства, но дающего взамен что-то иное.

Некоторые утверждают, что Кай становится великим художником, утратив эмпатию. Не вдаваясь в рассуждения о психологической состоятельности этой картины, скажем, что персонаж, подобный Каю с осколком зеркала в глазу, считается одним из величайших архитекторов ХХ века. Разумеется, это Людвиг Мис ван дер Роэ.

Но что остается Каю, лишившемуся эмпатии? Чистая логика? Математически выведенные законы прекрасного? В рассуждениях о нематериальном характере истинной (читай – идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей251.

Архитектура же Миса не столько имматериальна, как те чистые формы, которые, по мысли Ди, создает архитектор, сколько графична, точнее – ее стальные части графичны, а стеклянные в полной мере обладают свойствами экрана, т. е. прозрачной преграды.

Опять же, мы вынуждены сказать, что происхождение стеклянной архитектуры Миса нам неясно. Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный для выставки Немецкого Веркбунда в Кёльне (1914), хотя и напоминал по форме брамантовский Темпьетто, но был генетически связан с эстетикой ар нуво и представлял собой некий объемный витраж, а не прозрачную оранжерею и тем более не мисианский хрустальный ларец. Однако переход от причудливых фантазий «Стеклянной цепи» к изящной и холодной в высшей степени имперсональной архитектуре Миса произошел за считанные годы.

Более того, эта архитектура была очень быстро осмыслена в сугубо положительном ключе.

Николаус Певзнер, уехавший из нацистской Германии и обосновавшийся в Англии, пишет в 1936 году следующие строки, заставляющие нас теряться в догадках относительно истинных убеждений людей 30‐х годов и их отношения к режимам тотального принуждения: