Бела Тарр: время после

Все, таким образом, всех предадут. Но предательства интересуют Белу Тарра не более чем успехи. Подлинные события не складываются для него из начинаний, препятствий, успехов или провалов. События, составляющие фильм, являются чувственными моментами, прорезями в длительности: моментами одиночества, когда наружный туман медленно проникает в тела по ту сторону окна, моментами, когда эти тела собираются в замкнутом месте и аффекты, приходящие из внешнего мира, претворяются в повторяющиеся наигрыши аккордеона, в выражаемые в песнях чувства, в шарканье ног по земле, стук бильярдных шаров, ничего не значащие разговоры за столиками, тайные переговоры за стеклом, сумятицу за кулисами и в туалетах или в гардеробную метафизику. Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел, в котором циркулируют аффекты, рожденные из «космологического» давления, давления дождя, тумана и грязи, и претворенные в разговоры, напевы, взрывы голосов или потерянные в пустоте взгляды.

Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»

Каррер лает на собак. Кадр из фильма «Проклятие»

Отныне фильм Белы Тарра будет соединением таких кристаллов времени, концентрирующих «космическое» давление. Его образы более чем любые другие заслуживают названия «образа-времени»[14] – образы, где явно проявляется длительность, составляющая саму материю, из которой сотканы индивидуальности, называемые ситуациями или персонажами. То есть ничего общего с теми «кусками природы», которые Брессон намеревался позаимствовать у своих моделей, чтобы собрать их при монтаже в живописное полотно. Здесь нет кусков, нет занятого монтажом демиурга. Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый план-эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях. В бурлескном эпизоде «Проклятия» мы слышим, как один из персонажей объясняет двум стриптизершам с голой грудью, что необходимо совлечь подлинный покров: покров Майи, покров представления, прикрывающий невыразимую реальность подлинного мира. Для Шопенгауэра искусство, способное совлечь этот покров, – музыка. Фильм Белы Тарра выполняет эту ее функцию. В этом смысле удачный план-эпизод оказывается на самом деле тем невыразимым, которое тщетно разыскивает в конце охраняемого певицей туннеля Каррер. Но Каррер находится на перепутье. Камера обходит вокруг него, переходит на лицо и выведывает его секрет. В качестве персонажа он может видеть невыразимое только сквозь покров. И, стало быть, может его только предать, как предал своих сообщников, и получить то единственное невыразимое, которого заслуживает: лужу под дождем, с пьющими из которой собаками ему только и останется лаять в конце фильма.

Кадры из фильма «Сатанинское танго»

Камелия в окне. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Проклятие»

Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»

Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Мошенники, идиоты и безумцы

«Проклятие» оставляло лающего на собак Каррера в качестве конечного образа человеческого удела. Прежде чем показать за окном лицо того же актера, «Сатанинское танго» открывается снятым долгим планом-эпизодом, который показывает нам покидающее стойло стадо коров. Коровы – животные, не наделенные большим символическим потенциалом. Стало быть, они должны восприниматься нами просто как стадо, а не как образ стадного состояния. Его присутствие во вступлении, конечно же, дается нам без объяснения, но мы можем оправдать его задним числом: с продажей этих коров ликвидируется последнее имущество коллективного хозяйства. И деньги, вырученные за них, окажутся в центре интриги. Этот фильм, таким образом, развивается в противоположном, в сравнении с двумя предыдущими, направлении. Расчеты нахлебников, стягивающиеся вокруг Хеди в «Осеннем альманахе», или организованные хозяином заведения в «Проклятии» темные делишки отбрасывали социальную озабоченность первых фильмов, чтобы погрузить нас в универсум интимных драм и частных интриг. Даже если «Сатанинское танго» раскручивается вокруг истории куша, вожделенного десятком заброшенных в забытой глуши персонажей, фильм переносит истории о семейных гадючниках и о мелких махинациях среди мнимых друзей во время большой коллективной истории.