Бела Тарр: время после

Вот что резюмирует в ночи и ранним утром это лицо, одновременно целиком вылепленное свистящим ветром и хлещущим дождем и целиком ведо́мое собственной решимостью следовать за тенью. Эта смычка двух идиотизмов как раз и составляет сущность кинематографического бытия, бытия одновременно данного и изъятого во взгляде, жестах, походке. Наиболее своеособое совершенство киноискусства возможно состоит в изобретении таких идиотических фигур, в череде которых Эштике идет следом не только за Эдмундом, но и за такими поначалу кажущимися весьма от нее далекими персонажами, как Джинни из «И подбежали они»[18] с ее сумкой-кроликом и расшитой подушкой. Но особенными истории идиотов и идиоток Белы Тарра делает то, как он придает осязаемость среде, в которой туман проникает в мозг, а тень побуждает тела, – дает самостоятельное существование длительности, извлекая ее из-под свойственных времени действия сокращений, когда в счет идут прежде всего начало и конец, то место, откуда исходишь, и то, куда приходишь.

Как бы то ни было, никто не спешит отправиться в путь, если им не движет забота куда-то попасть, желание, чтобы его шаги не были доверены случаю, чтобы события имели какое-то основание, а поступки – назначение. Такова иллюзия шопенгауэровской воли к жизни. Придуманная Краснахоркаи девочка подчиняется ей, как и все его персонажи. Слова романа, зачитываемые закадровым голосом, подводят этому итог в конце эпизода: Эштике счастлива, что все обрело смысл. Но на экране девочка идет на смерть безмолвно, без размышлений или объяснений. Тут кроется напряжение между логикой фильма Белы Тарра и логикой скрупулезно адаптированного им романа, или, скорее, напряжение между кинематографом и литературой, ибо нет оснований предполагать расхождение между режиссером и тесно связанным с концепцией фильма романистом. Режиссера интересуют тела, то, как они держатся или движутся в пространстве. Его больше интересуют ситуации и движения, а не истории и цели, которыми те объясняют свои движения, рискуя нарушить их силу. Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также и средством. Поставленные по романам Краснахоркаи фильмы Белы Тарра построены на напряжении между почерпнутыми из этих романов циклическими историями с их иллюзорными целями и найденной режиссером возможностью выстроить при этом визуальный сценарий, способный извлечь из связующего повествования потенциал длящихся ситуаций и заодно разорвать его цикличность, отдав всю силу этих ситуаций прямым линиям, позитивным линиям убегания вперед, в погоне за тенью, вокруг которых повествование замыкает свою нигилистическую логику.

В этом динамика фильма. Прямую линию, прочерченную Эштике, пока убаюканные алкоголем или расшевеленные звуками аккордеона люди-пауки кружатся в кафе по кругу, подхватывает другой пролагатель прямых линий, Иримиаш. После того как неподвижный и безмолвный план показал нам сельчан, собравшихся позади бильярда с лежащим на нем телом девочки, камеру занимает только лицо Иримиаша и его речь, в которой он выполняет работу высшего лжеца: объяснить, изложить причину смерти девочки, причину того, что дети кончают с собой, – неспособность общины защитить самых слабых в своей среде, – и причину этой неспособности: моральную вялость мужчин и женщин, осознающих несостоятельность своих проектов, неспособных вообразить средства, как из всего этого выбраться. И так как любая диагностика болезни должна предлагать какое-то лекарство, Иримиаш приводит то единственное, которое знает: распрощаться со всем этим материальным и моральным убожеством, с самим климатом бессилия и малодушия, уйти, дабы основать в соседней усадьбе образцовую ферму и настоящую общину. К несчастью, этому духовному лекарству недостает одного самого что ни на есть прозаического условия: денег, чтобы этот проект запустить. В конце его речи слышатся звуки шагов, упреждающие жест руки́, кладущей у ног мертвого тела пачку денег; за нею тут же следуют другие руки и другие пачки, выручка от распродажи, из-за которой интриговали все против всех, теперь преспокойно перейдет в карман Иримиашу.

Смерть Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»