Бела Тарр: время после

Само собой, мошенничество. Сельчане, которые отдали все деньги и сломают, прежде чем уйти, свою мебель, обнаружат всего лишь заброшенное здание, куда и явится Иримиаш, чтобы объяснить, что из-за враждебности властей им придется подождать реализации великого общинного проекта и пока что, сделавшись невидимками, рассеяться по округе. Но это не простое мошенничество. В речи Иримиаша оказываются собраны все доводы, образы и эмоциональные пружины, сделавшие из коммунизма объяснение всех невзгод мира и реальность, которую нужно построить, чтобы распрощаться с любым убожеством. Романист ограничился саркастическим резюме его речи и построил эту главу, перемежая две противоположные точки зрения, собственно изложение речи и ее воздействие на все более возбужденную аудиторию. Но режиссер пошел в обратном направлении и, полностью исключив обратную точку, целиком сосредоточился на лице Иримиаша, превратив его речь в произнесенные вслух грезы, доверенные обольстительному голосу своего постоянного музыканта Михая Вига. Лжец также и мечтатель. Мошенник от духовной медицины – это все-таки и медик, который излечивает тела и души от их покорности закону тумана, закону грязи, мелких предательств в среде сотоварищей ради денег и женщин, закону личной или коллективной попойки. Он позволяет им вновь обрести «честь и гордость».

Эти два слова обозначают не только брошенную ради мошенничества приманку. Они выражают воодушевляющую все творчество Белы Тарра веру в способность самых заурядных существ утвердить свое достоинство. Бела Тарр – отнюдь не режиссер-«формалист», снимающий одним планом тщательно отделанные эпизоды пессимистических историй. Форма у него – всегда не более чем развертывание пространства-времени, где действует само напряжение между законом дождя и убожества и слабой, но неуничтожимой способностью утвердить ему наперекор «честь и гордость», этические достоинства, которым соответствует достоинство кинематографическое: способность привести тела в движение, изменить эффект, производимый на них окружением, запустить их по траекториям, противящимся движению по кругу. В этом режиссер является сообщником Иримиаша, чей характер визионера-проповедника он подчеркивает, придавая ему визуально стать Дон Кихота, сопровождаемого приземленным Санчо Пансой, наделяя максимальной интенсивностью моменты, когда он изобличает безволие этой кучки людей, или присовокупляя соображения о вечности к удручающему отчету, который он о них пишет. Великое мошенничество с новой жизнью – это также толчок, придающий телам новое направление по прямой линии. Оно уносит их к пространству, уже не сформированному их собственной усталостью. Оно ставит их лицом к лицу уже не с серостью сумерек, а с ночью, не с дождем и грязью, а с пустотой, не с повторением, а с неведомым.

На коленях перед разрушенным зданием. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Об этом свидетельствуют поразительные планы прибытия крестьян в заброшенную усадьбу: сначала это медленное обследование здания небольшим источником света, позади которого появляется тело, тяжеловесное тело госпожи Кранер, чей взгляд безмолвно обшаривает обшарпанные стены. Далее, в сопровождении странно растянутой музыкальной фразы, чье надтреснутое звучание напоминает одновременно старую деревенскую фисгармонию и современный синтезатор, следует медленное панорамирование, переходящее в поочередное обозрение лиц членов общины – лиц без тела, одиноко возникающих в ночи, одинаково сосредоточенных на какой-то невидимой точке и выражающих вовсе не свои чувства, а чистый эффект встречи лицом к лицу с неожиданным: удивление, возбуждение, замешательство или простую неспособность оценить это место или ситуацию. После чего камера выхватывает обмен взглядами, прежде чем очень медленно обойти вокруг лица госпожи Шмидт, той, чьи пышные груди, сотрясаясь под ритмы аккордеона, притягивали недавно к себе вожделение мужской части сообщества, но загадочный взгляд, кольца в ушах и вьющиеся пряди волос к тому же концентрируют, кажется, в себе все их невысказанные грезы. Позже, в пустой комнате, вытянувшиеся на полу тела словно уносятся отъездом камеры, и та медленно смещается к ночной птице, восседающей на полуразвалившейся балюстраде, и к темноте снаружи, где вдалеке отдаются эхом крики животных.

Ночная птица в фильме «Сатанинское танго»