Бела Тарр: время после

Это движение камеры движет также и повествование, приводя бросивших все сельчан на пустынный вокзал, где Иримиаш рассылает их порознь, а они благодарят его за благодеяния. В определенном смысле скорее именно это рассеяние, это неопределенное продолжение движения изнутри наружу и завершает рассказанную режиссером историю, а не конечное возвращение в свою комнату врача-алкоголика и открытие, что загадочные звуки колокола, с которых начинался рассказ, издавал сбежавший из психушки. Человеческая жизнь, возможно, не более чем история шума и ярости, рассказанная идиотом[19]. Но для кинематографа подобная истина ничего не стоит. Кинематограф жив, только вскрывая зазор между шумом и шумом, яростью и яростью, идиотизмом и идиотизмом. Есть идиотизм пьяницы, без конца рассказывающего в кафе историю, которую никто не слушает, и в конце концов неустанно повторяющего одну и ту же фразу, и идиотизм девочки, шагающей навстречу смерти, или сельчан, обшаривающих ошеломленным взглядом обшарпанные стены своего пустого рая. Есть шум аккордеона, заставляющий бестолково кружить одурманенные напитками тела, и те ноты, которыми невидимый инструмент сопровождает их прыжок в неведомое. Есть шум дождя, который пронизывает и деморализует, и шум дождя, встреченного лицом к лицу. Есть ярость, расплескиваемая в интригах и сварах в замкнутом мирке, и ярость, которая целит вовне и разносит обстановку этого замкнутого мирка вдребезги.

Настоящая задача кинематографа состоит в том, чтобы построить движение, следуя которому эти аффекты порождаются и циркулируют, согласно которому они модулируются в двух фундаментальных чувственных режимах – повторения и прыжка в неведомое. Прыжок в неведомое может никуда не вести, он может вести к чистому разрушению и безумию. Но именно в этом зазоре кинематограф выстраивает свои интенсивности и превращает его в свидетельство или сказку о состоянии мира, уклоняющуюся от угрюмой констатации равенства всех вещей и тщеты всех поступков. Утрата иллюзий уже не говорит что-то важное о нашем мире. Намного больше говорит о нем близость между нормальным беспорядком «лишенного иллюзий» порядка вещей и пределом разрушения или безумия. И именно эта близость лежит в сердце «Гармоний Веркмейстера».

Говоря о «Гармониях Веркмейстера», Бела Тарр обычно представляет свой фильм как романтическую волшебную сказку. Это выражение способно удивить зрителя, когда он увидит двух протагонистов этой истории, «идиота» Яноша и музыковеда Эстера, зажатых между супружескими и политическими интригами жены последнего и голым насилием толпы, сорвавшейся с цепи из-за слов циркового «принца» и бросившейся на приступ больницы, ломая оборудование и избивая больных. Тот, кто не забыл, как выглядит Янош в конце, превратившись в безвольную человеческую развалину на койке дома умалишенных, сочтет, что если здесь и присутствует волшебство, то исключительно злое, и что, даже если действие вращается вокруг притягательности гигантского кита, мы очень далеки от Пиноккио[20]. Что же следует в таком случае понимать под «волшебной сказкой»?