Беседы о дирижерском ремесле

Переводчица в Берлинском симфоническом оркестре, очень милая дама, которая, вероятно, мало знакома с сутью нашей профессии, мне сказала: «Зачем вы все стараетесь показать руками? Вы скажите мне, а я переведу». Я ей ответил: «Милая моя! К большому сожалению, дирижер должен все показывать руками. Иначе жить было бы слишком просто». Кстати, эта же переводчица, вероятно, из излишней корректности приходила в замешательство от некоторых моих выражений. Например, я говорю: «Пожалуйста, не набрасывайтесь так хищно на эту фразу». Она колеблется: «„Так хищно“, так и сказать?^» Я говорю: «Ну, скажите — так жадно». Она не переводит, а говорит мне: «Все равно нехорошо». Я говорю, что не могу найти другой подходящей формулировки. Тогда она, смущаясь, с множеством вводных, смягчающих предложений, переводит — то ли «хищно», то ли «жадно». Остаюсь виноватым я, не умея объяснить все, что мне нужно, на чужом языке.

Вообще, работа с переводчиком трудна и мало продуктивна. В таких случаях до оркестра доходит не больше, чем 10–15 процентов ваших пожеланий. Ведь кроме их конкретного содержания, большую роль играют горячность, убежденность, с которой вы их излагаете. Но вся эта горячность обрушивается на переводчика, а он со своей стороны не проявляет никакой эмоциональности и передает ваши слова исполнителям холодно-бесстрастным нейтральным тоном.

Б. А. Покровскому, с которым мы ставили в Лейпциге «Пиковую даму» (1964) и «Золотого петушка» (1968), было еще труднее, чем мне. Он всегда ведет репетиции с большим темпераментом. Темп репетиции, ее накал в равной степени важны и для дирижера, и для режиссера. Но у дирижера есть жест, мимика, которые обычно хорошо работают и без перевода. А у режиссера? К счастью, и у режиссера в резерве есть возможность непосредственного показа: просто побежать на сцену и сыграть самому с тем, чтоб актер скопировал. Такой прием К. С. Станиславский считал недопустимым, но… сам им пользовался к великой радости всех присутствовавших. Потому что показывал он гениально. Но это было добавлением к тому, что сказано. Трудно себе представить безмолвного режиссера. Повторяю: дирижеру в этом отношении легче. У меня иногда переводчика не было и все равно дело шло.

С итальянцами было совсем легко. Я в Италии ставил «Хованщину» (Флоренция, 1963), «Пиковую даму» (Турин, 1969), «Бориса Годунова» (Рим, 1972). Переводчика гам у меня никогда не было. Итальянцы народ горячий. Их вполне устраивал плохой итальянский или средний французский. А эмоциональность их всегда превосходила мою. Пока я мямлил, подбирая, как получше построить фразу, я видел горячие, преисполненные любопытства глаза: «Ну-ка, что он сейчас скажет удивительного, какой еще странный оборот речи мы услышим?» А после того, как я с трудом высказывался, начинались комментарии — как понимать мои слова? У немцев я такого любопытства не наблюдал. Они спокойно все принимали к сведению, не более того.

С переводчиком, к тому же, не всегда легко справиться. Вот пример: Б. А. Покровский говорит переводчику: «Скажите, чтоб сняли розовый свет». Переводчик (точнее переводчица): «Вам не нравится розовый? Что вы! Вы ошибаетесь! Без розового будет неинтересно смотреть». А репетиция-то идет! И дискуссия с переводчиком не предусмотрена при составлении репетиционного плана.

Но вернемся на свою родную землю. Здесь, к счастью, переводчик нам не нужен. Как сделать свою речь понятной, убедительной, доходчивой? Как заинтересовать? Какими словами найти кратчайшие пути к сердцам артистов? Здесь мы подошли к одному из важнейших разделов дирижерского мастерства. Я уже говорил о том, какую роль играет собственная подготовленность дирижера, подтверждение которой артисты видят в оркестровых партиях, носящих следы тщательной предварительной работы. Но этого недостаточно. На репетиции дирижер вступает в живое общение с артистами и эта фаза является решающей. Свой, только тебе одному присущий тон ведения репетиции вырабатывается на сразу. К нему приходишь в результате длительного опыта. Вначале неизбежно подражание, не следует его бояться, но это не выход. А когда выработан свой собственный тон, он не может быть неизменным, а естественно видоизменяется в зависимости от обстановки и обстоятельств.

Н. С. Голованов вел репетицию в Большом театре в одном тоне, а в консерваторском студенческом оркестре совсем в другом тоне. То же самое можно сказать и о В. И. Суке.