Беседы о дирижерском ремесле

Ритмическое воспитание оркестра, наряду с чистотой строя, основа всей работы. Замечательный дирижер Оскар Фрид провел цикл симфоний Бетховена с оркестром Большого театра. На три четверти его репетиции были заняты заботой о ритме. У него был четкий, красивый, иногда, правда, излишне резкий взмах. По-русски он не говорил и после каждой остановки кричал: «Палочка!» (он произносил «палушка»). Повторения на репетициях были бесконечными. И даже в очень пожилые годы Фрид был неутомим и повторял это единственное слово до тех пор, пока ритмическая пружина не напрягалась до предела.

Выше я взял, как пример, антракт из «Лоэнгрина». Поскольку мы говорим о репетиционной работе, я хочу подчеркнуть, что эти внезапно ожившие и получившие грандиозное звучание триоли вызывают два вопроса: первый, самый главный — как их обнаружить в партитуре, то есть как, попросту говоря, додуматься до громадных потенциальных возможностей этих триолей? Ведь так естественно, что по этим, аккомпанирующим, создающим лишь фон, триолям только скользнет взгляд, а внимание сосредоточится на главном, на теме. Кому из нас не приходилось слышать об этом скользящем взгляде, как о большом достоинстве дирижера — дескать, он только взглянул на партитуру и ему сразу все стало ясно, вот какой великий маэстро! Подобное «величие» может иногда здорово подвести, и я бы не советовал своим коллегам очень полагаться на него. Второй очень важный вопрос: как же достигнуть такого исполнения, чтоб только одни эти триоли, без всего остального, доставляли художественное наслаждение? Здесь я не могут дать прямого ответа. Я во всяком случае не знаю такого универсального приема, который помог бы дирижеру преобразить оркестр, вне зависимости от того, что представляет собой этот дирижер, в каком контакте с оркестром состоит и т. д.

Раз уж мы коснулись ритма, того атомного ядра, которое насыщает энергией дирижерскую палочку, остановимся еще на некоторое время на этой неисчерпаемой теме.

При ритмическом спокойствии, то есть когда нет ежесекундного опасения, что ритму будет нанесен ущерб, можно отдаться чарам музыки и самому исполнителю, и слушателю. И наоборот. Если нет четкой ритмической основы, если нарушается ритмическое равновесие, все музыкальные красоты тускнеют.

Как будто все играют и поют вместе, и как будто играют и поют все то, что написано в нотах, но за пультом или в зале нельзя отдаться музыке: все время немного страшно. Знаешь, что ничего не случится, наступит благополучный конец, но что-то все время происходит. Бывает, что вдруг откуда-то задул «попутный ветер» и темп начинает приобретать «резвость», увлекая за собой дирижера. Это часто бывает, если хор разучен в более быстром темпе, чем тот, который взял дирижер. Хор безусловно подчинится дирижеру, но этот самый «попутный ветер» будет слышаться. Кстати, это пример органической связи между темпом и ритмом: из-за нарушения темпа страдает ритм.

А какая убийственная картина создается, когда дирижеру нужен один темп, а солисту другой! Особенно в опере, где общение между дирижером и солистом не должно бросаться в глаза. Представьте, что вы аккомпанируете солисту инструментальный концерт. Он поднял на вас взгляд. Ваши взгляды встретились. Вы что-то читаете в глазах друг у друга. И если только вы оба кое-что смыслите в музыке, между вами быстро установится теснейший контакт. Но в опере такого счастья быть не может. Если артист со сцены бросил на вас искрометный взгляд, это уже очень значительно. И вам надо мгновенно сообразить, во имя чего этот взгляд брошен— причин ведь может быть очень много. Что-то ему ведь от вас нужно! Возможно, он просто себя проверяет, а, может быть, ему сегодня тяжело дышится и его бы устроил более подвижный темп, или он не уверен в каком-то вступлении, не услышал в оркестре тех голосов, которые привык слышать и потерял ориентацию, и еще десятки разных причин. Во всяком случае, нужно оказать помощь, и немедленно.