Беседы о дирижерском ремесле

Но если между дирижером и солистом-инструменталистом возникает контакт как между двумя музыкантами, то с певцом такого контакта может и не быть, потому что нередко оперного певца, как я уже говорил, дирижер музыкантом не считает. И от такой позиции дирижера все беды. В. И. Сук говорил: «Если на сцене (он говорил— „наверху“) музыкальный человек, он никогда за вами не пойдет, всегда нужно идти за ним. А если он не музыкальный человек, то лучше не иметь с ним дела». Это, конечно, так. Но бывают же и музыкальные певцы. Между тем, если дирижер считает делом своей чести аккомпанировать солисту-инструменталисту, то певцу аккомпанировать (буквально сопровождать) нельзя. Его надо вести. Можно услышать: «Он плохой дирижер, он идет за певцом». Так ли это? Вряд ли. Я считаю, что вести певца нужно до и после спектакля. А на спектакле надо ему аккомпанировать. И тут мы возвращаемся к проблеме темпа и ритма. И к тому самому убийственному моменту, когда темпы дирижера и солиста не сходятся. Возникает глухая борьба, в которую вовлекается и слушатель-зритель. А то просто предстают бессмертные образы лебедя, рака и щуки. Положение особенно осложняется, если «лебедь»— народный артист, «рак» — заслуженный деятель искусств, а «щука» — лауреат какого-нибудь конкурса.

Но и при едином темпе бывают ритмические несоответствия (скажем так). В чем их причина и как ее определить? Прежде всего будьте объективны, насколько это возможно. Объективный ритм существует, это совершенно ясно и не требует доказательств. Но кроме него существует еще и ритм, связанный с личными ощущениями артиста и, следовательно, субъективный.

К. С. Станиславский любил давать начинающим актерам для развития элементарной актерской техники такое упражнение: физическое действие — войти, снять пальто и шляпу, повесить их на вешалку. Только и всего. Казалось бы, проще простого, и не надо никакой техники. Но к этому добавлялись предлагаемые обстоятельства. Первое — вы пришли, чтобы сказать своему другу, что он выиграл очень крупную сумму. Второе — вы пришли, чтоб сообщить другу о смерти кого-то из близких. Одно и то же физическое действие. Но совершенно разные ритмы. Эта задача, как и ряд подобных, хорошо известны всем, кто интересовался вопросами актерского мастерства.

Нам же надо помнить, что борясь за единство ритма, мы должны преодолевать и существующие у каждого артиста свои индивидуальные микроритмы и — что особенно важно — не оказаться всецело во власти своей субъективной микроструктуры, постоянно видоизменяющейся, в зависимости от обстоятельств. Для примера: вы начинаете пятый акт «Хованщины». Унисоны струнных, предваряющие скорбный монолог Досифея. Перед самым вашим выходом вам сообщили новость, очень вас обрадовавшую. Будьте осторожны! Встав за пульт, заставьте себя забыть, или хотя бы отвлечься от этой радостной вести. Иначе она прорвется в ре-минорные унисоны. Еще более вероятно, что вы в антракте услышали что-нибудь вас огорчившее (с такими новостями обычно «сочувствующие» особенно спешат). И здесь надо сделать над собой усилие и подавить все личное, иначе ваш внутренний ритм наложит свой отпечаток на ваше исполнение. К сожалению, всякое подавление личного возможно лишь до какой-то степени. Ощущая это в себе самом, проявите терпение и к артистам, добиваясь единого ритма. Ведь у каждого из них, кроме музыкального пульса, которому он обязан подчиниться, есть еще и свой собственный пульс. Чем богаче, полнее внутреннее ритмическое чувство, тем ярче исполнительская палитра. Слушая Рихтера, Гилельса или Башкирова, вы без труда заметите, что все необыкновенные красоты, которые они вам раскрывают, основываются, прежде всего, на богатстве ритмического чувства. А затем уже следуют красота звука, глубина музыкального мышления и все остальное.

Если вы интересуетесь фортепианной музыкой, вы наверное вспомните не одного пианиста, который обладает красивым звуком, но лишен острого, глубокого ритмического чувства, и вследствие этого впечатление остается значительно более бледным. Но как быть дирижеру, у которого сто артистов оркестра, сто артистов хора, двенадцать — пятнадцать солистов и у каждого из них свой субъективный ритмический мир? Здесь как раз и обнаруживается, насколько велика сила дирижерского воздействия. Артисты коллективов примыкают к тому ритму, который преобладает. Если преобладает неровный ритм, все участники ансамбля невольно будут им заражены. Если же будет создана надежная ритмическая основа, она окажется решающей и артист даже с слабым ритмическим чутьем все же ей подчинится. Так в принципе.