Беседы о дирижерском ремесле

Когда мне было четырнадцать лет, я попал на репетицию С. А. Кусевицкого. Впервые я оказался свидетелем священнодействия, каким всегда является репетиция очень хорошего дирижера с очень хорошим оркестром. Для меня было открытием, что дирижер на репетиции разговаривает. Я-то наивно думал, что он так же нем, как на концерте. Но остановки — схлынувшая волна музыки и воцаряющаяся пауза — не разрушали очарования. Вслед за паузой слышится негромкий голос Кусевицкого. Он ни на чем не настаивает, ни в чем не убеждает. Речь его красива. Высказав конкретное пожелание узкомузыкального порядка, он дополняет его поэтическим образом (репетировалась Третья симфония Скрябина). Называется цифра (называется один только раз, никто не переспрашивает, всем было слышно, хотя голос звучал сдержанно). Какое-то мгновение наэлектризованной тишины — и снова полилась прекрасная музыка. Остановки не были очень частыми, а реплики дирижера не были очень длинными.

Сравнительно недавно мне показалось, что можно провести параллель между репетициями С. А. Кусевицкого и Е. А. Мравинского. Мравинский репетирует несколько иначе, однако, атмосфера репетиций очень сходна. В обоих случаях артисты оркестра на репетицию приходят подготовленными и дирижер может приступать прямо к делу.

С Мравинским мы начали встречаться в середине тридцатых годов, но о его репетиционном методе я могу говорить начиная с послевоенного времени. Тщательность его работы беспримерна, а то, что результат этой работы ощущается еще длительный срок после ее окончания, для меня необъяснимо. Впрочем, не совсем. В каких случаях память артистов фиксирует на длительные сроки все полученное от дирижера? 1. Когда вполне очевидно, что предлагаемое дирижером не эксперимент, а результат его длительной работы и его артистического убеждения. 2. Когда предлагаемое дирижером импонирует артистам, то есть совпадает с их представлением о стиле и о наиболее характерной для данного случая манере исполнения. 3. Когда вместе с тем обнаруживается, что горизонт музыкального мышления дирижера шире и глубже, чем артистов (в своем большинстве). 4. Когда артисты чувствуют себя достаточно вооруженными технически, чтобы удовлетворить требованиям дирижера, если не немедленно, то в результате дальнейшей работы. 5. Когда артисты слышат, что исполнение вполне реально преображается и становится более одухотворенным в результате выполнения требований дирижера. 6. Когда артисты видят, что исполнение становится более одухотворенным, в первую очередь, как результат исключительного внимания дирижера ко всем авторским ремаркам, обозначениям, частным указаниям. Такова схематически основа репетиционных методов Мравинского.

Но за пределами этой схемы лежит очень многое. Укажем на важнейшие элементы. 1. Темп. Темповые обозначения автора допускают отклонения «от» и «до», даже если они уточнены указанием метронома. От соотношения и равновесия темповых величин зависит вся архитектоника, вся структура исполнения. Здесь нельзя полагаться ни на арифметический отсчет, ни на алгебраические уравнения, хотя метроном как будто служит этой цели. Нельзя полагаться и на интуицию, хотя и она, наряду с метрономом, может подсказать многое. Поиск темпа — это тяжелый, мучительный процесс, через который нужно пройти раньше, чем убедишься, что найдена достаточно надежная, верная основа. Антон Рубинштейн говорил, что найти верный темп так же трудно, как попасть камнем в щель между двумя досками забора. И можно ли с полной уверенностью утверждать, что он найден, что темп должен быть именно таким? (Хотя косвенные подтверждения всегда найти можно, во всяком случае, их надо искать, это облегчит задачу). К тому же, у дирижера, в отличие от художника, от скульптора, от архитектора, все очень не материально. Найденный, проверенный, и, казалось, вполне убедительный темп перед следующим исполнением пересматривается заново (так именно работает Мравинский, каждый раз начиная с «нулевого цикла», то есть садясь за партитуру заново). Трудность увеличивается еще и оттого, что надо в своем распоряжении иметь два темпа одновременно: один держать в уме, а другой, рабочий темп, расходовать на репетициях. Процесс исполнения музыки в концерте (в меньшей степени — спектакле) всегда связан с возникновением чего-то нового, яркого, не вполне бывшего очевидным на репетициях. Репетиционная работа — это подготовка яркого исполнения. Такой принципиальный подход касается и темпа (понятно, в разумно-допустимых пределах). Те, кто играли с Рахманиновым, рассказывали, что в концертах, на спектаклях у этого великого артиста появлялось много неожиданного, то есть того, чего не было на репетициях.

Возвращаясь к Мравинскому, хочу подчеркнуть, что основной частью его репетиционной работы является поиск звучности. Я бы сказал— установление звучности, потому что у Мравинского исключительно хорошо развит внутренний слух и звучность для него совершенно ясна до того, как он начал работать с оркестром и… все-таки это поиск!