Беседы о дирижерском ремесле

В прошлом, когда великие художники театра, такие, как К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, П. П. Кончаловский, сами расписывали декорации, в декорационном зале, где для них расстилались загрунтованные холсты, обязательно под потолком сооружалась маленькая галерейка и художник, проведя яркий штрих, бросив какое-нибудь неожиданное пятно, поднимался на галерейку, чтобы проверить, как это выглядит на расстоянии, в перспективе. Потому что в те времена декорации в значительной степени сочинялись прямо в декорационном зале.

Точно так же и колорит звучания оркестра находится и устанавливается в процессе репетиции. Под колоритом звучания я имею в виду не нюансировку, а нечто значительно большее. Он должен быть устанавливаем в строгом соответствии со всеми авторскими обозначениями. Звучность оркестра должна быть богатой, красочной, яркой, живой. В неутомимом поиске этой звучности и заключается высшее мастерство Мравинского. Он к нему пришел не по наитию, а вырабатывал годами и десятилетиями, не отступая перед трудностями, с которыми почти обязательно сталкиваешься в каждой партитуре. И эту настойчивость, неутомимость он проявил не дома, в кабинетном труде, а за пультом, стоя перед оркестром, когда, казалось бы, всем и, прежде всего, самим артистам оркестра исполнение представлялось всесторонне идеальным, не требующим более никаких корректив.

Приведу один интересный пример. Не так давно я дирижировал в Ленинграде оркестром, с которым более тридцати пяти лет постоянно работает Мравинский. Программа была трудной, почти сплошь из новых сочинений, которым я и уделил все репетиционное время. В начале второго отделения для «заставки» надо было сыграть «Волшебное озеро» Лядова, маленькую пьесу, не ставящую перед дирижером особых проблем. На какой-то из репетиций я оставил для нее пятнадцать минут. И вот я взмахнул рукой и… полилась волшебная музыка. Словно не тот оркестр, который за минуту до этого играл (и прекрасно играл!) сложнейшие произведения. Я говорю о колорите звучания, о том, что для «Волшебного озера» было найдено (я сразу это понял) Мравинским. Я подумал: хорошо, что я за пультом. Сейчас для меня очевидно, что тут был длительный, настойчивый, упорный и неутомимый поиск. Если б я был в зале, а дирижировал кто-нибудь, я бы решил, что в зале это звучит очень тонко, но за пультом слышится грубее. Таков был ход моих мыслей, которым я поделился с Мравинским, пришедшим на концерт. Как часто мы надеемся, что расстояние скрадывает недостатки, смягчает звучание и насколько такой расчет ошибочен.

И наконец, о значении в работе Мравинского такого важного элемента, как ритм. Темп и ритм понятия родственные. Ритм зависит от темпа, темп определяется (в большой степени) ритмом. Станиславский любил слово «темпоритм». В том смысле, в каком он его употреблял, оно очень понятно и убедительно. Ритм — это громадная часть нашей дирижерской жизни. Ритм создается на основе избранного автором метра. И метр, и ритм поддаются цифровому выражению. Это мы знаем из элементарной теории. Но цифровое выражение — одно, а художественная выразительность — совсем другое. В ансамблевом исполнении необходимо единое ритмическое ощущение, которое лежит далеко за пределами математической, цифровой точности. Можно взять для примера такую несложную по своей структуре пьесу, как вступление к третьему акту «Лоэнгрина». После нескольких вступительных тактов мелодия переходит в нижний регистр. Наверху — совершенно ровные, одинаковые триоли, по двенадцать в такте. Что в них привлекательного? Ритм? Но это абсолютно ровные триоли, однообразные, повторяющиеся до бесконечности, без всяких ритмических, метрических или темповым изменений. Гармония? Но это обыкновенная доминанта, без каких бы то ни было гармонических преобразований. Мелодия? Но ее здесь в верхнем регистре нет и в помине. Одна и та же повторяющаяся нота никак не может стать мелодией. Дальше, правда, появляется верхняя вспомогательная нота, но мелодического образа все-таки нет. Значит, сами по себе нас не могут привлечь ни ритм, ни мелодия, ни гармония. Однако послушайте, как этот антракт играет Мравинский. И обратите внимание на эти триоли, если только они сами не привлекут вашего внимания. Их звуковая насыщенность и ритмическая напряженность доведены до такого градуса, что становится понятным, почему Вагнеру, кроме унисона тромбонов, понадобилась еще туба в столь необычно высоком регистре. Я взял этот пример, потому что здесь нет никаких сложных, или хотя бы разнообразных ритмов, однако же напряженный ритм здесь оказался решающим.