Безгрешное сладострастие речи

Руководящая чета в повести, на наш взгляд, соотносится с Софьей Гиацинтовой и Иваном Берсеневым. В 1924 году у Гиацинтовой возник роман с женатым Берсеневым, в результате которого они соединились. В Берсеневе обнаружился талант администратора, и он стал замом Чехова по административной работе. Вполне вероятно, что и техника увода начальственного возлюбленного в повести подсказана происходившим у всех на глазах романом Гиацинтовой. Как и у бромлеевской Крахт, у Гиацинтовой не было раскованной смелости игры, напротив, она была склонна к мягкой растушевке роли. Наоборот, героиня Бромлей Катя сопоставима с самой Бромлей, высокой и тонкой: локти у нее, как белые мечи, в ее телосложении вся революция, голос львиный, и играет она так, чтобы ничего не оставалось впрок. Любопытно, что это противопоставление двух женских типов сходно с расстановкой сил в рассказе Толстого «Гадюка» (1926).

Безгрешное сладострастие речи. Меткость предметного письма Бромлей, ее лапидарный мимесис напоминают об Олеше. «Белокуро сияют молодые люди; нежный блеск чинопочитания; они благодарны за все, они получат много, сыграют средне» (с. 13); «У директора чудный большой лиловый подбородок и белые волосы самоеда» (с. 15). А вот незабываемый пейзаж: «…Ели не очень распространялись, они подобрали свои колючие кресты и стояли как на горячих угольях. Смола и хвоя пытались пахнуть без всякой церковности, и последнюю самоуверенность потеряли березы» (с. 40). Бесподобно получаются состояния: «Утром перед первой папиросой даже в темени жадность и вибрация, в пальцах сладкая судорога и горение. Первый глоток дыма пронизывает возвышенным восторгом все суставы и кости. Меня поднимает, вырастая, гора…» (с. 19).

Футуристическая родословная Бромлей и в конце 1920-х сказывается в той свободе, с которой она относится к языковой норме, и во вкусе к «самовитому» слову, речевому абсурду, просто зауми, которую она протаскивает под сурдинку реалистической мотивировки: «Покрась уши, – советует героиня „Птичьего королевства“ своей сопернице, – не выходи на сцену с мертвым ухом», – почти «Будьте добры, причешите мне уши» Маяковского. Влюбленный в героиню директор театра «однажды заныл от невозможной тоски и сказал тонким голосом: „Лапшоничка, тюрька, карасик“. <…> В другой раз он произнес: „Ах, ты мой чигалдуй, кубастик“» (с. 57–58).

Бромлей наслаждается детским языком с его лишь угадываемыми подобиями слов – ребенок называет себя «Виткий Митич» и молится: «Басавен под чиева таево», – упивается ломаной речью француженки: «Она талант <…>? – И да и нет: выучкина, вышкольная» (с. 22), «я не вытараскиваю… не вытащиваю сор из избы» (с. 57), и речью пьяниц в пригородном поезде: «Ну, конечно, если они показывают из себя такую комбинацию и поведение против закона <…> – сколько этой ужасти имеется в человеке» (с. 41).

Невинное сладострастие речи, вкус к звучанию слова доходит у Бромлей иногда до гениальности:

«Это было в театре. В каком слове есть еще эта „еа – еа“. Ураганная легкость этих „еа“ – она сделала меня безумной, и топот этих двух „т“ – театр – они мне вытоптали сердце. Тело этих двух „т“ тяжело – это тело толпы. Страх, смотр, смерть – вот финальный звук слова театр, жестокого, нечеловеческого слова» (с. 73).

«Птичье королевство» было самой успешной из прозаических вещей Бромлей. В следующем году повесть была переиздана массовым тиражом в библиотеке «Огонька» – это обеспечивало широкую известность.

Эмоциональный спектр повести невероятно богат. Но, удивительным образом, рецензент «Красной нови», подписавшийся «Михаил Павлов», оценил повесть «Птичье королевство», с ее пронзительными и точными наблюдениями, крайне низко, ничего умней не придумав, как обвинить героиню Бромлей – в истеричности:

«Ведь человека тут не видать, есть только всячески кривляющаяся и любующаяся собой кукла. Современный читатель столько сам пережил большого, настоящего горя и восторга, что заниматься всей этой дамской истерикой ему просто некогда и неинтересно»[142].

Но это несправедливо. Это страстное письмо, не похожее ни на что в русской литературе – может быть, кроме раннего Маяковского. Ключ к нему дает внутренняя – еще вахтанговская – установка автора на максимальную экспрессию, на экстатичность:

«Другого раза не будет; я собираю в себе последнюю дерзость, я сдираю с себя всякую скорлупу. Пишите так, как будто в последний раз в жизни, и так я буду играть. Как перед смертью. Ничего не оставить про запас. А потом…» (с. 40–41).