Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Ткань оратории состоит из арий, ариозо, хоров – т. е. концертных номеров, – объединённых в целое речитативами. Может показаться, что последние в операх и ораториях XVIII в. имеют служебный характер: в них нет настоящей музыки, на речитатив возложена задача продвигать вперёд действие, приготовляя ситуацию, в которой прозвучит ария. Напротив, Телеман придавал речитативу грандиозное значение. Его концепция волнующей простоты и безыскусственности, во-первых, привела композитора к потребности в продуманной, ненарочитой, «неоперной» омузыкаленной речи, тонко следующей за речью литературной. Во-вторых, идея естественности связывалась с подражанием природе: именно поэтому речитативы в «Дне Страшного суда» – чуть ли не главное развлечение для слушателя. Они стали вместилищем бесконечного количества звукописи, выполненной Телеманом с азартом, выдумкой и обаятельным юмором, – особенно во втором и третьем «размышлениях», где от диалектики оратория переходит к действию, а к исполнению речитативов подключается оркестр[763].

Второе «размышление» открывается прелестным (и тоже очень изобразительным) хором. В нём Иисус описывается приходящим на Суд в облике, предсказанном Исаией: «Вот, Господь грядёт в огне, и колесницы Его – словно вихрь, ярость и гнев Его прольются, в языках пламени – негодование Его»{420}. Лёгкой, уверенной рукой старого мастера Телеман рисует в звуках и дробный грохот колесниц, и возбуждённо переговаривающуюся толпу, хаотическое гудение которой то и дело сливается в умилённое совместное «Это – Иисус!». Необыкновенно хороша фигура умолчания, остроумно применённая на словах «[Мирозданья] больше нет»: оркестр внезапно прекращает играть, и эти слова звучат в звенящей тишине. Но всё-таки последующий речитатив Молитвы поднимает планку изобразительности так высоко, что достичь её, пожалуй, смогут лишь некоторые страницы ораторий Гайдна 40 лет спустя[764]. Молитва (баритон) рассказывает о грозных природных явлениях, отмечающих конец человечества. Телеман словно играет в популярную игру, где загаданные слова нужно показывать жестами – в данном случае звуковыми. Грохот грома и дрожь несчастных, «созвучие сфер» (сладчайший мажорный аккорд), уничтоженное «грубым разногласьем» (нарочито диссонантный аккорд-клякса); звёзды, позабывшие свои маршруты на тверди, лучезарное солнце, бледнеющее на глазах, лютые штормы, – с неистощимой находчивостью, изяществом и занимательностью Телеман заставляет оркестр иллюстрировать каждый из этих образов, проносящихся быстро, как в кино, по мере того как Молитва называет их. Немецкий учёный Кристоф Даниэль Эбелинг после смерти Телемана критиковал ораторию как «перегруженную живописанием»{421}; через несколько десятилетий классицистическая эстетика и вовсе отвернулась от звукоподражаний как наивного приёма, «дискредитирующего» возвышенную абстрактность музыкального искусства[765]. Не лишённые курьёзности, но восхитительные в своей точности, изобретательности и простоте, звукописания в «Дне Страшного суда» позволяют нам заглянуть в раннее детство эпохи классицизма, когда она ещё не нарастила свою атлетическую мускулатуру.

Хор «Es rauscht»

Несомненно, Телеман преследовал как эстетические цели – доходчивость и природосообразность, о которых уже говорилось, – так и практические. Блестящая звуковая пантомима, должно быть, вызвала немалое оживление в зале; пожалуй, современному слушателю она доставляет столько же радости и удивления. В третьем «размышлении», где, собственно, происходит суд, эта игра продолжается: поскольку трубы уже были представлены в качестве герольдов Иисуса, в очередном речитативе Молитвы на словах «трубит – и гробы распахнулись» выписан роскошный сольный выход трёх валторн. Появляясь, Иисус поёт полную сладкой меланхолии арию, в которой благословляет праведных и приглашает их войти в Царствие Небесное; тихонько звякают, играя пиццикато, превратившиеся будто бы в мандолину струнные, нежно, чуть гнусаво звучит гобой д'амур[766]. После того как Безбожники (заодно с Безверием) оказываются поглощены адом, начинается четвёртое «размышление». Сам текст первого хора оттуда подталкивал бы барочного автора к тому, чтобы создать многоуровневую, бурлящую от полифонического движения фугу: «Сонмы душ в благих селеньях чтят Его благоволенье»{422}. Так поступил почти полувеком ранее Бах, изображая множества поколений, славящих юную Богородицу, в своём Магнификате, и Гендель в оратории «Израиль в Египте», показывая, как целый народ следует по дну осушённого моря за Моисеем. Телемана, однако, совсем не увлекает контрапункт: на эти слова он пишет ясный, торжествующий унисонный хор.

Речитатив Молитвы «Da sind sie, der Verwüstung Zeichen!»