Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Необычайно высоко Телеман ценил напевность, противопоставляя её «старому» стилю немецкой музыки, где в одновременном ходе контрапунктирующих голосов, по его словам, «сам Диоген со своим фонарём не сыскал бы ни капли мелодии»{410}. Упрощение материи, связанное с отказом от многоэтажной полифонии и приматом приятных мелодий, не только не пугало Телемана, но расценивалось им как одна из величайших музыкальных добродетелей. Он называл её словом «bathos» (в противоположность pathos)[754] и истолковывал как «искусство писать волнующе и просто»{411}. Лёгкость и незатейливость языка понимались как признак естественности, свидетельство мастерства, в то время как усложнённость и острая экспрессия, выражаемая, например, в резких скачках мелодии, интерпретировались как вычурность и громоздкость. Вдобавок стремление к грациозной бесхитростности музыки было связано с идеями общедоступности и общей пользы, важными для эпохи Просвещения. Такое искусство уже не адресовалось «любителям, а особенно знатокам»[755]. Телеман исходил из того, что простота (требующая от мастера высокого профессионализма) позволяет музыке доверительно обратиться ко всякому, «имеющему уши»[756]: «Мои мелодии пригодны на все случаи жизни: хоть для исполнения больным скарлатиной, хоть для пения младенцам»{412}. По этой причине композитора очень интересовал вопрос создания корпуса сочинений, которые подходили бы для исполнения начинающим музыкантам и любителям, а также снабжались понятными практическими рекомендациями. Такая вера в воспитательную роль искусства тоже характерна для Просвещения.

Развивая разум, вкус и технические навыки исполнения, для композитора середины XVIII в. музыка вместе с тем пестует и чувство. Предшествующая эпоха барокко была тоже крайне озабочена эмотивным потенциалом музыки – её способностью транслировать переживания. Однако, чтобы изобразить гнев, скорбь или воодушевление, барочный художник прибегал к определённому эстетическому коду: арсеналу средств, наработанному эпохой и общему для всех. Важно было так изобразить аффект, чтобы он был узнаваем, ярок и впечатляющ; поэтому переживания барочных оперных героев могут иметь несколько условный, кодифицированный характер. В середине XVIII в. в среде немецких авторов появляется новая идея – теперь художник не живописует чувство, но сам поэтически переживает его (или убеждает в этом публику, установив с ней эмпатию). Если барочный автор стремился концентрированно, увлекательно и сочно описать некий эмоциональный объект, то для композитора середины XVIII в. этим объектом мало-помалу становится он сам – именно из этой точки вскоре начнут развиваться чувствительный стиль, сентиментализм и даже будущий романтизм.

В музыке Телемана – особенно в поздние годы – эта концепция проникает даже в те жанры, которые, казалось бы, по определению должны сопротивляться «волнующей простоте»: например, ораторию. Исторически эти возвышенные духовные драмы для исполнения в церкви или статуарные, не лишённые некоторого официоза светские звуковые фрески предполагали как раз pathos, а не bathos. Ещё в начале XVIII в. существовала камерная, «домашняя» разновидность ораториального жанра, связанная с нежной пасторалью или изысканным морализаторством, чаще всего – на античный или аллегорический сюжет; такой жанр мог называться кантатой или серенадой[757]. В этих работах находилось место задушевности и игривой лирике, но ориентированы они были на самых высоких ценителей, звуча в частной аристократической обстановке, и уж точно не связывались с масштабными библейскими сюжетами. В то же время с середины столетия в восприятии жанра начали происходить перемены. Исчерпывающее представление об эстетике «Дня Страшного суда» даёт анонимная статья, толкующая понятие «оратория» в энциклопедическом словаре «Всеобщая теория изящных искусств» под редакцией философа Иоганна Георга Зульцера. Он был напечатан в Лейпциге в начале 1770-х, спустя десять лет после создания «Дня Страшного суда»: «Духовная, однако всецело лирическая драма, исполняемая с музыкой и используемая для божественной литургии по большим праздникам. Такое обозначение указывает, что степенного развития действия, поражающих событий, переплетения интриг, отважных начинаний, приличествующих театральной драме, здесь нет. Оратории свойственны герои, глубоко волнуемые благородной религиозной темой, которая относится к существу праздника, и высказывающие свои чувства в одиночку или в совокупности, самым проникновенным образом. Цель такой драмы – во внедрении тех же чувств в сердца слушателей ‹…› А потому поэту, сочиняющему ораторию, следует всецело избегать эпических и обычных драматических средств выражения. Где он хочет повествовать или описывать – пусть прибегает к самому лирическому тону»{413}.