Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Доницетти переделал оперу четыре года спустя, когда она 14 раз подряд шла в генуэзском театре Карло Феличе. Роль Ноя была в этот раз доверена басу-баритону Доменико Косселли, особенно любимому публикой в россиниевских ролях. Злополучная сцена Потопа снова вызвала в зале смех. Однако, согласно рецензии местной газеты{56}, ко второму спектаклю сценограф сумел поправить положение (увы, мы не знаем, как именно), создав убедительную и достойную иллюзию. Примечательно, что именно столица Лигурии – Генуя – стала местом, где «Всемирный потоп» возродился спустя полтора столетия полного забвения[161]. Это произошло благодаря усилиям знаменитого «археолога» от романтической оперы, неаполитанского музыковеда и композитора, энтузиаста редкого оперного репертуара Рубино Профеты. История этой постановки пестрит многозначительными и странными совпадениями: сам Профета – чья фамилия переводится с итальянского как «пророк» – не дожил до премьеры возродившегося «Потопа» считаные дни. Кроме того, метеорологическое проклятие настигло оперу о конце света и в этот раз: зима 1984/85 г. была для севера Италии аномально снежной; настолько, что в Милане – в 150 км от Генуи – были остановлены некоторые линии наземного транспорта.

Сам Доницетти любил генуэзскую версию оперы, настаивал на том, чтобы в дальнейшем она восстанавливалась именно в этом варианте, и считал его окончательным. Список различий между неаполитанской и генуэзской редакциями не так длинен: некоторые эпизоды были переписаны, что-то добавлено или вырезано. Важно, что после переработки «Всемирный потоп» стал гораздо более «оперной» оперой: азартной, динамичной, психологически выпуклой, что очевидно даже по двум версиям инструментального вступления. Неаполитанская окутана таинственным, храмовым мраком, в то время как генуэзская открывается двумя помпезными театральными аккордами, за которыми следует нежная валторновая тема. Очевидно, что, покрыв дистанцию в четыре года и 700 км, «священное и трагическое действо» Доницетти стало чуть менее священным.

Действительно, театральный потенциал этой работы велик. Впечатляющие сольные арии, блестящие, сложные ансамбли, финалы актов с их жгучим напряжением, которое возрастает неостановимо, будто взлетающий самолёт, до самого начала аплодисментов, – словом, всё, чего ищут в музыке Доницетти любители романтической оперы, присутствует тут в изобилии. Самый интересный персонаж «Потопа», конечно, Села. Яркая, противоречивая героиня, она зажата между двумя противоборствующими мирами: мы ощущаем это уже с первой её сцены с Ноем, когда Села в слезах рассказывает, как Кадм застал её молящейся Богу и с проклятиями вырвал из её рук ребёнка, а затем с изумлением отмечает покой, наполняющий её душу вблизи пророка и его благочестивой семьи.

Есть в опере и милые условности – дань уважения конвенции: когда на сцене появляются приспешники Кадма, намеревающиеся сжечь ковчег, Ной вскрикивает «Нет!» и с гневом призывает их к уважению и страху. Его слова предварены четырьмя отрывистыми оркестровыми репликами. В виде клише, риторической виньетки, которая отчёркивает и готовит нечто значительное, эти реплики кочевали из одной итальянской партитуры в другую. Возможно, они вам знакомы: эти фразы в точности процитированы Верди в его ранней сенсационно успешной опере – «Набукко», которая будет написана через 11 лет после «Потопа». Там они звучат прямо перед главным хоровым шлягером в истории итальянской оперы – хором пленных евреев «Va, pensiero». Стретта[162], следующая после этих слов Ноя, – ещё один пример условности, которая может показаться начинающему слушателю итальянской оперы слегка абсурдной: Ной обрушивает на грешников пламенную речь, грозя им вечными мучениями и пророча катаклизм, который оставит в живых лишь праведных. Всё это звучит как приподнятый и ритмичный мажорный марш, по характеру абсолютно не связанный с апокалипсическими словами. Более того – он так похож на знаменитую задорную песенку «Знают везде, знают наш полк» из «Дочери полка», комического шедевра Доницетти, который увидит свет рампы десять лет спустя, что некоторые исследователи считают её чуть ли не автоцитатой{57}.

Стретта «Si. Quell'arca nell'ira de' venti»

«Chacun le sait, chacun le dit» из оперы «Дочь полка»