Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

В этой кажущейся нелепице – одно из главных и непреложных правил итальянской оперы: слушательское (да и исполнительское) удовольствие превыше любых стремлений к психологической достоверности. Истина эта совсем не так поверхностна, как кажется на первый взгляд. Досадовать на некоторую ходульность опер бельканто и иронизировать над ними – позиция очевидная и не требующая усилий. В то же время высочайшая доля мнимости в этих партитурах отвечает самой сути театрального искусства, всегда построенного на иллюзии. Сознательное решение принять эту иллюзорность, которое часто даётся современному слушателю с трудом, тут же оказывается вознаграждено. Призом служит хотя бы сказочной красоты пятиголосный ансамбль прямо перед финалом первого действия, где Ной сулит человечеству конец, ему вторит его сын Яфет, взбешённый Кадм обещает «тысячу смертей» ненавистному семейству, Ада исходит коварством, а Села соловьём оплакивает свою участь. Кульминационный миг, когда голоса зависают на неустойчивом, широко растянутом, парящем без опоры аккорде, – один из многочисленных в белькантной литературе моментов истины: триумф искусства «прекрасного пения» над драматургической механикой спектакля.

Молитва Ноя «Dio tremendo, onnipossente»

Ещё один такой (и самый прославленный в опере) эпизод – завершение второго действия; сцена молитвы Ноя, которую ждут зрители с самого начала. В истории музыки это воззвание – «Dio tremendo, onnipossente» (ит. «Боже великий и всемогущий») – имеет прямую параллель: это сцена молитвы Моисея из упомянутой уже оперы Россини[163], похожая по ощущению экстатического транса, неспешному песенному характеру и даже величественно восходящему строению мелодии. Эта молитва, звучащая как эсхатологическая колыбельная человечеству, поётся в присутствии хора, который в неаполитанской – более ораториальной – версии должен был представлять собой «сатрапов», «европейских первосвященников», «африканских коптов», «брахманов Атлантиды» и «людей Сеннара»: словно весь пёстрый, причудливо разношёрстный, но одинаково заблудший род людской собрался, чтобы увидеть откровение пророка. Как требовал обычай, действие завершается стремительным разделом в приподнятом характере, где переговариваются ошарашенный Кадм и его приспешники, а Ной продолжает описывать одно жуткое видение за другим. Бушуют стихии, смешиваются океаны, напрасно взывают к сыновьям матери, тщетно ищут отцы своих дочерей, – лишь мёртвые могут им ответить; всё это в бешено пульсирующем, почти пританцовывающем движении.

Насколько уместным был весь этот сугубо оперный накал в «священном» действе? Мы помним, что, перенеся «Потоп» в Геную, Доницетти избавился от торжественной статуарности, которая была присуща этой работе первоначально. Таким образом, именно атмосфера Неаполя налагала на композитора определённые обязательства, а обозначение «священное и трагическое действо» было более чем просто уловкой: не просто эвфемизмом для оперы, приемлемым во время поста, но специфически неаполитанским явлением, место которого в европейской иерархии музыкальных жанров не так просто определить. Такие «действа» звучали в Неаполе свыше полувека: примерно с 1770-х по 1830-е гг.[164] На первый взгляд они могут показаться не более чем очередным «гибридом духовного и светского»; письмо самого Доницетти отцу, помещающее «Всемирный потоп» на границе двух этих стихий[165], наталкивает на такую оценку. В то же время сама метафора «границы» исходит из представления о том, что существуют две различные территории – «церковь» и «обычная жизнь», которые соприкасаются друг с другом по некой линии, как соседствующие государства. В Неаполе начала XIX в., однако, с балансом священного и мирского всё обстояло куда интереснее и сложнее.