Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Однако в 1930 г., за 14 лет до «Вавилона», произнося в интервью фразу «Чем более человек отходит от законов христианской церкви, тем дальше он от истины»{86}, Стравинский мог иметь в виду не только православную церковь. Важную роль в его мироощущении сыграл французский философ Жак Маритен[187], послуживший интеллектуальному и духовному ренессансу в католической Франции межвоенного периода. Одной из идей Маритена было ви́дение художника не как вольного демиурга (образ, культивируемый романтизмом), но как средневекового мастера-ремесленника. В своей книге «Искусство и схоластика» (1920) Маритен вначале предал Стравинского огню, объединяя его с Вагнером и ругая за эпатажную невоздержанность языка. Дело было в том, что Маритен тогда не знал никакой музыки Стравинского, кроме «Весны священной», балета 1913 г., написанного как раз в годы отхода композитора от церкви и сотрясшего Европу своей хтонической оргиастичной мощью. В переиздании книги, вышедшем в 1923-м (т. е. как раз в годы поворота Стравинского к религии), Маритен добавил сноску, поразительную в радикальности смены оценок: в ней он берёт свои слова назад, говоря о кристальности и суровом самоограничении языка Стравинского, о внутренней дисциплине его музыки, которую он расслышал и в которой видит воплощение идеала христианского искусства{87}.

С 1926 г. Стравинский был знаком с Маритеном, и многие его заявления тех лет отзываются эхом тезисам философа. Так, незадолго до сочинения «Вавилона» Игорь Фёдорович читал в Гарварде серию лекций на французском[188], где звучала маритеновская мысль об эстетической дисциплине и ограничивающей художественной задаче, которые даруют композитору свободу; там же он сравнивал то, что принято называть вдохновением, с проявлением Святого Духа. Тяготение к богословской системе, а не мистическому миросозерцанию, характерному для православия, и философия искусства, сформированная чуть ли не главным католическим мыслителем его поколения, – не единственные нити, которыми Стравинский связан с Римской церковью. В 1940-м в эту веру перешёл его сын Фёдор, а взаимодействие Стравинского с католической культурой (к примеру, работа с текстами Вульгаты[189] или традиционными формами западной духовной музыки) было столь насыщенным, что многие биографы утверждали, что переход в католичество обдумывал и он сам. 1920-е и 1930-е – время его поворота от русской фольклорной архаики к классической европейской древности, интереса к античным сюжетам и «окаменевшему» священному языку: три духовных хора[190], над которыми Стравинский работал в 1926-1934-м, существуют в двух версиях, на церковнославянском и латыни, причём один из них, «Верую», поменял «конфессию» дважды, превратившись в «Credo» в 1949-м и обратно в «Верую» в 1964-м. Последняя перед «Вавилоном» крупная работа Стравинского на духовный текст – «Симфония псалмов» (1930) – цитировала «Свете тихий» из православного «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в части на слова «Laudate Dominum in sanctis eius»[191]. На титульном листе партитуры значилось по-английски «сочинено во славу Господню»[192]. Примерно одновременно с «Вавилоном» развивался замысел католической Мессы (1948).

Хор «Credo» (версия 1964 г.)

Всё это помещает кантату в специфический, свойственный только Стравинскому контекст настоящего «языкового смешения». Вместе с тем ему идеально соответствовали время и место рождения кантаты: Лос-Анджелес 40-х гг., когда в тепле калифорнийского солнца, у океана укрылись от кошмара, захлестнувшего Европу, её самые яркие дети: Томас Манн и Лион Фейхтвангер, Дариюс Мийо[193] и Сергей Рахманинов[194], Фриц Ланг и Жан Ренуар[195], Теодор Адорно[196] и Бруно Вальтер, Марлен Дитрих и Хеди Ламарр[197]. «Все [их] адреса можно обойти за один длинный день, – пишет об эмигрантской жизни Лос-Анджелеса военных лет американский журналист Алекс Росс. – ‹…› За всю историю человечества едва ли какой-то ещё город оказывался вместилищем такого количества таланта»{88}.