Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

К концу века, однако, интерес к коллективной сюите возродился, и исследователи начали попытки восстановить её. В Библиотеке Конгресса удалось обнаружить рукописи Мийо и Кастельнуово-Тедеско, а реконструкцию исчезнувших частей Шилкрета, Тансмана и Тоха выполнили в 2000 г. Это стало возможным благодаря чудом сохранившимся наброскам, которые делались в процессе оркестровки, а также единственной на тот момент записи сюиты: в 1945-м, через неделю после премьеры, её успели сделать в Голливуде, а затем выпустили на пяти грампластинках. На заре XXI в. результат реконструкции был записан в Берлине с участием Симфонического оркестра Берлинского радио под управлением Эрнста Сенффа и целых пяти актёров-чтецов. С тех пор внимание к сюите росло, и её играли неоднократно.

Композиторские языки семи авторов «Бытия», как и родные их языки, правда сильно разнились. При этом у сюиты был и объединяющий фактор: английский, lingua franca[202] и символ новой родины композиторов. Так, «Вавилон» стал первой полностью англоязычной работой Стравинского[203]; в следующем, 1945 г. Игорь Фёдорович получил гражданство США. В этом совпадении есть особая значительность. Языковая составляющая музыки играла для Стравинского роль бо́льшую, чем для любого русского композитора, а опыт его взаимодействия с разными языками уникален. Подростком он учил их сразу несколько, включая латынь и греческий; взрослым – превосходно владел языками стран, выбранных им для жизни[204], до старости, правда, сохранив сильнейший русский акцент. Возможно, самый мультилингвальный автор в истории музыки, Стравинский оставил наследие, с языковой точки зрения являющее собой настоящий concert des nations[205]. Кроме родного русского и его старинного крестьянского диалекта, он писал музыку на французском, итальянском и английском. В мае 1966-го, за месяц до своего 83-летия, занялся оркестровыми обработками двух духовных песен Гуго Вольфа[206], работая с немецким языком. В религиозной музыке Стравинского, помимо закономерных латыни и церковнославянского, можно услышать иврит, причём зачастую несколько языков смешаны в пределах одной работы.

«Музыкальные» стороны языка – его фонетика и просодия[207] – для Стравинского были равнозначны ритму, гармонии и т. д.: в отличие от других авторов он не сочинял музыку, которая «клалась» на тот или иной текст, но писал непосредственно для языка: «Мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов», – говорил он{90}. Звуковой узор текста был для композитора частью «конструкции» музыки; так, в ряде случаев он отдельно оговаривал, что перевод работы и её исполнение на другом языке недопустимы. Опусы Стравинского, существующие в нескольких версиях (к примеру, на русском и французском), переводились с его ведома и под его контролем. Стравинский очень любил сопоставлять языки, рассуждая о них словно о культурных стихиях или драматических типах; замечать закономерности, сходства и различия. Композитор Эрнст Кшенек вспоминал, что как-то сделал престарелому Стравинскому подарок на день рождения, ярко характеризовавший именинника: «В 1962 г. я написал к его 80-летнему юбилею канон на текст из 80 латинских слов. Его основой была симметричная 12-тоновая серия[208], где сумма всех интервалов равнялась восьмидесяти "шагам" по полтона. Втайне я намеревался поразить Стравинского, переписав канон в 1972-м; предстояло добавить десять слов и поменять серию так, чтобы полутонов стало девяносто. Думаю, блестящий этот prestidigitateur[209] получил бы большое удовольствие, изучая изменения, происшедшие с каноном в результате подобной ловкости рук»{91}. Кшенеку не довелось впечатлить великого фокусника: Стравинский скончался в апреле 1971 г., не дожив до 90-летия 14 месяцев.